Marketing
Tomislav Gotovac, filmski redatelj i medijski umjetnik
Gotovac, Tomislav
OSNOVNI PODACI
ime: Tomislav
prezime: Gotovac
spol: muško
datum rođenja: 09.02.1937 u Somboru
zanimanje: filmski redatelj i medijski umjetnik
trenutno prebivalište: Zagreb
Biografija:
Diplomirao filmsku reziju u Beogradu (1976). Prvi film snimio 1962. u Kinoklubu Zagreb. Radio fotografske serije, kolaze i izvodi happeninge (1967): svojim akcijama vaznim je najavnikom (u 60-im) i djelom (u 70-im i nadalje) pokreta nove umjetnicke prakse.Gotovcevi-> eksperimentalni filmovi, s unaprijed utvrdjenim i reduciranom metodom izvodjenja a s dok. osjetljivoscu za zatecen prizor, prethodnicu su tzv. strukturalistickog filma. 70-ih godina i poslije gostuje cesto u inozemstvu (P.V.A. Krems-Stein, Austrija, 1988; Point Blank, New York, 1993. i dr.) Kao glumac nastupa u vise filmova (Plasticni Isus L. Stojanovic, 1971; Treci kljuc Z. Tadic, 1983. i dr.), TV drama i serija.
DJELA (filmovi) Prije podne jednog fauna 1963; Pravac/Stevens-Duke/, 1964; Plavi jahac/Godard-Art/, 1964; Kruznica/Jutkovic-Count/, 1964; Osjecam se dobro, 1966; Alamo, 1969; M, 1970; Slani kikiriki, 1970; Glenn Miller I/Srednjoskolsko igraliste I/, 1977. i dr.
Tomislav Gotovac
Prvi performans izveo 1954. godine u Mostaru. Prvi film snimio 1962. u Zagrebu. Prve kolaže napravio 1964. Kao glumac, 1971. sudjelovao u školskom igranom filmu Plastični Isus u produkciji beogradske Akademije za pozorište, film, radio i televiziju. Osamdesetih godina s Tošom Jelićem igrao cameo-uloge u igranim filmovima Zorana Tadića i u dvama filmovima Francija Slaka.
Izabrana filmografija:
Prije podne jednog fauna / The Forenoon of a Faun (1963), Pravac [Stevens-Duke] / Straight Line [Stevens-Duke](1964); Plavi jahač [Godard-art] / Blue Rider [Godard-Art] (1964); Kružnica [Jutkevič-Count] / Circle [Jutkevič-Count](1964); Osjećam se dobro / I Feel All Right (1966); Kuda idemo ne pitajte / Don’t Ask Where we’re are Going (1966); S (1966); Ella (1966); 29 (1967); T (1969); Alamo (1969); M (1970); Obiteljski film II / Family Film 2 (1971); Glenn Miller I. [Srednjoškolsko igralište I] / Glenn Miller 1 [High School Playground 1] (1977); Glenn Miller 2000 (2000); Dead Man Walking (2002).
Ostali filmovi u produkciji HFS PRAZNIK RADA Autor
GLENN MILLER 2000 Scenarij i režija
DEAD MAN WALKING Scenarij i režija
ZarezTomislav Gotovac, slobodni umjetnik – performer, konceptualni umjetnik, redatelj eksperimentalnih filmova, kazališni i filmski glumac...
Performer protiv globalne režije
Ne mogu drugim ljudima dopustiti – jer sam režiser po vokaciji – da me režiraju u okviru globalne režije. Režirali su me roditelji, škola, sistem – prvo su počeli roditelji – neprestano padate pod nečiju jurisdikciju. A kad sam u performansu, onda sam slobodan
Suzana Marjanić
Na samom početku intervjua, kojemu je cilj oživljavanje sjećanja na početke Vašega performerskoga djelovanja, možete li ukratko skicirati duhovno ozračje Podrumske scene Pavao Markovac gdje ste izveli svoj prvi happening Happ naš-happening.
– Happening je izveden 10. travnja 1967. u Kulturno-umjetničkom društvu Pavao Markovac u Ilici 12. Naravno, namjerno smo odabrali taj datum da napravimo što veće sranje. Međutim, nitko se nije usudio ništa reći, pa je to prošlo. Sada u toj istoj dvorani Zlatko Vitez priprema svoj teatar. Tada, pedesetih, šezdesetih – to je bio poznati plesnjak, a kulturnjaci iz Kulturno-umjetničkog društva Pavao Markovac u tom prostoru održavali su predstave, društvene večeri. Pokojni Ivica Gorljup, koji je umro od alkohola, u tom prostoru pokušavao je režirati s obzirom na to da je po vokaciji kazališni režiser. Režirao je fenomenalne stvari – mjuzikle, predstave za 29. novembar, 1. maj. Inače, Uprava Pavao Markovac imala je dvije dvorane – u Dvercu (Ilica 12) i kod kolodvora s druge strane šteke. Gorljup je predložio Upravi da bi se podrum mogao iskoristiti za izvaninstitucionalne priredbe, a kako smo bili frendovi još od doba NDH, pružio mi je priliku stvaranja u potpunoj slobodi, bez cenzure. Podrumska scena funkcionirala je dvije godine. Tamo je glumac Darko Čurdo održavao pjesničke večeri, a za performans sam se pobrinuo zajedno s frendovima Ivom Lukasom i Hrvojem Šercarom. Sve se to događalo dva mjeseca prije nego što sam otišao na prijemni ispit u Beograd na Akademiju za pozorište, film, radio i televiziju, odsjek filmske i TV režije. Za Happ naš-happening zajedno smo napisali scenarij. Inače, s Lukasom sam surađivao u Kino-klubu Zagreb, a sa Šercarom sam se počeo družiti deset godina prije toga u Kinoteci koja se nalazila u današnjem prostoru kina Jadran. Godine 1957. (beogradska) Jugoslovenska kinoteka osnovala je svoju podružnicu u Zagrebu. Imala je senzacionalan program, i tu sam vidio sve što sam čitao godinama.
Film i teatar: godine ljubavi
Bio sam zaljubljenik u film i teatar. Od 1953. do 1963. praktički sam svaki drugi dan bio u teatru. Godine 1954. HNK je povjerio glavnu režiju arhitektu Bojanu Stupici koji je otvorio svoju sezonu 1955. godine Večerom u osam (Dinner at eight) Edne Ferber. Postavio je sedam, osam remek-djela. Primjerice, Marinkovićeva Glorija u njegovoj režiji iz 1955. je veličanstvena, za razliku od ove sada. Da ste vidjeli tu Gloriju, a ne ovo sranje. Svi su znali da je Crkva u njegovoj Gloriji zamjena za KP, CK, i svi su znali da zajebava Komunističku partiju preko Crkve, a nitko nije mogao ništa reći jer igleda da zajebava Crkvu. Ta Glorija je remek-djelo. To je bio urnebes, senzacionalno... U isto vrijeme 1954. godine Malo kazalište HNK, sadašnja Gavella, izvodilo je komedije i operete, a HNK-u bila je dodijeljena drama, balet i opera. Gavella je od Grada Zagreba na dar dobio tu dvoranu, koje postaje Zagrebačko dramsko kazalište, pri čemu je doveo mlade kolege koji su kod njega završili režiju – Paro, Violić, Škiljan, Radojević. Primjerice, Gavellinu predstavu U logoru gledao sam jedno dvadeset puta. Kako sam znao kartodrapce, puštali su me za badava. U logoru sam znao napamet. Kao klinac sam pročitao skoro čitavog Krležu; to mije bila čista fenomenalna pornografija. Posebno sam obožavao njegove novele. I on je djelovao kao performer. Inače, mrzim ga iz dna duše zbog njegova konzervativizma u likovnoj umjetnosti. Glupi Krleža na nagovor još glupljeg Gustava Krkleca, koji je bio partijski jak, skinuo je Čekajući Godota. Krklec je u beogradskom Ateljeu 212 vidio senzacionalnu predstavu Čekajući Godota koja nije silazila s repertoara tri godine; svaki dan je igrana. I glupi Krklec je rekao da ne možemo izvoditi predstavu u kojoj se kaže Čovjek, to je govno. I zato nisu htjeli u Zagrebu prikazivati Čekajući Godota, ali je Gavella 1958. dao jednom od svojih frajera – Mladenu Škiljanu – da postavi Kraj igre gdje su glumili Pero Kvrgić i Nela Eržišnik. To je prva izvedba Becketta na zagrebačkim pozornicama. Tu predstavu sam isto gledao negdje dvadeset puta. Tada sam išao u teatar, a onda, kada je nestalo života u njemu, teatar mi se zgadio. Tada sam bio zaljubljen u predstavu, i paralelno sam gledao filmove; bio sam opsjednut živim nastupom. Tada sam već s predumišljajem razmišljao da napustim Zagreb i da prekinem sa svojim svakodnevnim performansom Zaposlenje (1956.-1967.).
Happ-performans i destrukcija
Možete li ukratko opisati happening koji povjesničari likovnih umjetnosti određuju kao prvi hrvatski happening, pri čemu Marijan Susovski (Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, 1982.) upućuje kako je ostao “jedini happening koji je bio zamišljen s elementima destrukcije”?
– Dakle, Podrumska scena Pavao Markovac inicirana je u podrumu gdje su čuvali ugljen i drva, gdje su pregradni betonski zidovi između prostorija debeli jedno 25 cm. Prostorija je niska otprilike 2, 20 m, znači – opskurno. Tamo su lutali štakori kad nije bilo ljudi. To je bilo sve onak’ za istač. Mislim da je premijeru i reprizu gledalo barem 400 ljudi. Taj prvi happ-performans gledao je, među ostalim, i govedo Josip Depolo. Na pisti koja razdvaja naš prostor, takozvanu pozornicu od takozvanoga gledališta sjedila je djevojka koja nije pristala biti naga. Bacala je rižu i bombone na publiku, prizivajući čin bacanja riže u obredu vjenčanja. Lukas, Šercar i ja nalazili smo se u jednom separeu koji je bio odvojen zidom visine 1,20 m od publike. Kad je Ante Peterlić za film Slučajni život (1969.) radio remake happeninga godinu dana nakon prve izvedbe, ekipa je nabavila golu mačku, model s Likovne akademije. Radni naslov filma bio je Happening, ali kako se pojavio jedan američki film istoga naslova, Ante je promijenio naslov filma u Slučajni život. Remake je sniman točno kad su Rusi u osmom mjesecu ulazili u Češku. Kako je Šercar obožavao jesti puževe, uspio je skupiti jedno 500 puževih kućica, pa smo prazne ljušture, puževe kućice, stavili na pod i stolice, tako da su ih ljudi morali zgaziti. Podrum smo napunili tamjanom tako da nismo ni mi mogli disati; tamjan je štipao za grlo i oči. Sve je bilo intimno, sve je bilo nasafgano tamjanom, svi su kašljali; narod je i pušio. Na početku happ-performansa puštali smo pjesmu Spring Is Here, I Hear Chris Connor, a na zidu su bila projicirana dva slajda s modelima iz Playboya. To je tada bila jedina dopuštena javna golotinja u Evropi; tek su tada Šveđani započeli s neretuširanim ženskim spolnim organima. Znači, sve je bilo retuširano jer je pornografija tada bila strogo kažnjavana. Playboy je bio raritetna stvar. Tada smo Šercar, Lukas i ja u odijelima, bijelim košuljama i kravatama došli do kredenca gdje su bile boce mlijeka i dvije štruce kruha. Iza piste bilo je spremljeno pedeset, šezdeset papirnatih lopti čija je sredina bilo ispunjena perjem. Također na sceni nalazili su se kavezi s četiri, pet piceka. To su oni jadni piceki koji su odgajani u tovilištima; bili su nepokretni jer su navikli čučati; nisu živahni kao što su piceki na seoskim dvorištima. Trebali smo bacati piceke koji se trgaju, koji bi kokodakali. Nažalost, imali smo jadne piceke koje nakon što bismo ih bacili, padnu – i niš, ne miču se. U toj atmosferi tamjana ušetali smo na scenu, otvorili smo boce mlijeka, lomili smo i jeli kruh, pili mlijeko... Nakon toga uzeli smo dva malja od 10 kg i goleme sjekire te kao sumanuti počeli smo drobiti kredenc. Možete si zamisliti kad tri snažna mladića trgnu s macolama i sjekirama; razbili smo kredenc na sitne komade; ja sam ga drobio maljem. Dan prije apstinirali smo od alkohola, tako da se ne bi slučajno dogodilo da se nekom omakne. Sve smo razdrobili, naravno, raja je sudjelovala. To je bio šok. Mislim da nisu mogli vidjeti takve stvari na slučajnim pijankama. I u jednom trenutku smo prestali s razbijanjem; uzeli smo papirnate lopte koje smo iz sve snage bacali na ljude. I publika je odmah ukapirala; uzela je lopte i gađala nas. I tu je sada nastala vriska, bacanje, prašina, pa se izmiješao tamjan; mislim da su ljudi s astmom bili životno ugroženi. (smijeh) Onda smo otvorili kavez s kokošima. Bacili smo kokoši na publiku; međutim, kokoši su vratili samo dva, tri puta, a zatim su nestale. Kad su nestali piceki, uzeli smo spremljene instrumente – gitaru, violinu i harmoniku; svirali smo na instrumentima koje ne znamo svirati. Završna scena trebala se odnositi na ubijanje kokoši; sjekirom smo trebali na panju odsjeći njihove glave. Kako je zid bio bijelo okrečen, htjeli smo umaljati ruke u kokošju krv i ostavljati otiske prstiju na bijelim zidovima. I upravo kad smo se spremili za taj završni čin, netko je isključio struju, netko je valjda poludio, popizdio i isključio struju; i u tom užasu, totalnom mraku, ljudi su palili šibice; publika je mislila da je riječ o namjernom činu. Mi performeri znali smo da nas je netko zajebao; netko je izvadio osigurač, možete zamisliti – totalna tišina, totalan šok – tako da smo zaključili da nema smisla nastavljati jer je to pravi kraj. Svevišnji je angažirao nekog majmuna da nam isključi osigurač. (smijeh)
Merde dell’artista
Kada upućujete na nagost u svojim performansima, pozivate se na Krista kao prvoga performera. Međutim, kao što navodite u intervjuu za Nacional (5. 2. 2002.), svega ste desetak puta ogolili tijelo na javnim prostorima.
– Pokušat ću ispričati kliničko rađanje performera. Mene su roditelji dopremili 1941. u Zagreb iz Sombora gdje je otac bio narednik u staroj jugoslavenskoj vojsci. Te godine Sombor je potpao pod Mađarsku; Mađari su si čopili nazad Vojvodinu, odnosno Baranju koju su imali za vrijeme Austro-Ugarske. Tako je Sombor potpao pod Horthyja, Hitlerova saveznika. A Zagreb je bio Pavelićev grad; uzeo je cijeli Tuškanac gdje su bile ustaške vile, Zelengaj; na te prostore mogla je ići jedino vojna policija. Jelenovac je bio relativno slobodan. U Maksimiru bio je dostupan samo glavni park; dalje se nije smjelo. Tako su djeca bila upućena na druge parkove – na Kazališni trg, koji se tada zvao Trg Adolfa Hitlera, i Zrinjevac. Kino Zagreb, gdje su bile Führerove slike i kukasti križ, zvalo se UFA-ino kino Adolfa Hitlera. Svaki dan roditelji su me vodili na Trg Adolfa Hitlera. I Zdenac života bio je prvo remek-djelo koje sam mogao doticati. On je savršen; krug skulptura prikazuje čovjekov život od djeteta do starca, svi likovi su goli. Dolazili smo tamo piti vodu. Inače, u mojim performansima osim golotinje dominira i voda. Sve je počelo na tom Zdencu života; njegova rotonda, golotinja, voda – elementi koji su ostavili duboke tragove na malog Tomislava Gotovca. Također vrlo je bitna i crkva Sv. Blaža, remek-djelo Viktora Kovačića. Tamo sam išao na ministriranje, pričest i ispovijedi. To je bila moja crkva. Za vrijeme NDH bilo je nezamislivo a da ne ideš u crkvu. Tamo sam se susreo s golim Kristom. Golotinja je tako upijena vrlo rano, znači od četvrte godine. Farizeji su stavili Isusu oko kurca tkanine, a on je bio gol na Golgoti i na Kalvariji. Tada sam se počeo i diviti velikom performeru, i počeo sam se pitati zakaj on to radi? To su neke stvari koje su vam dane od početka života i to nema veze s crkvenim objašnjenjem. Prema Kristovu objašnjenju – treba se poniziti pred ljudima. Krist je svojim apostolima često prao noge tako da se spusti na njihovu razinu. Sve te početke sam racionalizirao; ne možete živjeti bez racionalizacija. Moja racionalizacija vodila me prema umjetničkom i onda sam skužio da je sve što sam taknuo – art, kao što je Piero Manzoni 1959. u galeriji prodavao svoj izmet konzerviran u limenci po cijeni zlata – merde dell’artista, tako je moja golotinja artistička. To su najjednostavnije racionalizacije. U svojoj 66 godini mogu samo racionalizirati, ili bolje reći, preostaje mi da racionaliziram ono što sam do sada radio. Znači – Zdenac života i crkva Sv. Blaža su temelji.
Duhovni otac
U katalogu izložbe Neprilagođeni: konceptualističke strategije u hrvatskoj umjetnosti (2002.) povjesničari likovnih umjetnosti postavili su u duhovno-estetsku poveznicu petogodišnji projekt Weekend Art: Hallelujah the Hill koji ste “izvodili” 1996.-2000. svake nedjelje na Sljemenu s Aleksandrom Battistom Ilićem i Ivanom Keser s happeninzima koje je organizirala Gorgona na Medvednici.
– Kasno sam saznao za grupu Gorgona koja je počela funkcionirati u ilegali negdje na samom kraju pedesetih, početkom šezdesetih. Za njih sam saznao krajem šezdesetih ili početkom sedamdesetih. Nisam znao za njihova druženja. Kožarićeve radove upoznao sam na izložbi 1954. i tada sam se u njegov rad zaljubio. Tada nisam znao da je pripadnik veće grupe istomišljenika. Također sam kasno saznao za Julija Knifera, premda sam vidio njegove radove na Novim tendencijama 1, 2, 3. A kako sam 1967. otišao iz Zagreba, masa stvari odvijala se mimo mene. Kniferov rad i Kožarića obožavam. Knifer me oduševljavao stavom i režijom. Mislio sam da mi je Kožarić duhovni otac, tako da se od 1954. nadahnjujem duhom i likom Ivana Kožarića. Kniferov rad strašno se poklapa s nekim mojim unutrašnjim zahtjevima. On je dosadan, monoton, jednoličan i vrhunski inspirativan, i ono što bi se reklo dosljedan – čitav život je podredio meandru, i kao isposnik u pustinji stvara svoje začudne oblike. Za sastajanja, druženja gorgonaša saznao sam posljednjih petnaest godina. Poveznica s Gorgonom, njezinim happeninzima, šetnjama Medvednicom može biti samo duhovnog ozračja. Kunsthistoričari moraju objašnjavati logiku svakodnevice.
Umjetnost i egzibicionizam
Može li se postaviti u zajedničku provodnu nit akcija Pokazivanje Elle na Sljemenu 1962., koja se obično navodi kao vaša prva akcija/performans, i posljednji photo session čije su fotografije objavljene u Nacionalu (5. 2. 2002.) na kojima imitirate poze iz porno revije Inside Foxy Lady?
– Dok je Elle ženski časopis... Da, ima jedan zajednički nazivnik, a to je moja neutaživa želja za egzibicionizmom koja postoji u svakom umjetniku, samo neki je ne priznaju. Radilo se o tome da vam se ukaže prilika. Akciju Pokazivanje Elle fotografirao je Ivica Hripko. Želio sam se skinuti gol i gol pokazivati Elle, ali kako je s njim bila njegova ondašnja djevojka, odustao sam. Neke stvari idu skokovito. Moraju se akumulirati pozitivne energije i želje; jer sve neobične stvari zahtijevaju i vašu intimnu, građansku hrabrost, ne samo umjetničku, jer morate predvidjeti i ono što se kaže – govno. Kada prijeđete Rubikon, nema povratka. Gotovo je. To je zauvijek, to ostaje i idete dalje; idete prema suštini, zanemarujete efemerne, svakodnevne stvari i idete prvo na godišnja doba, a onda na doba života – mladost, zrelost, starost, smrt; idete prema takozvanim općim mjestima. Međutim, kad se to događa vama, to nisu opća mjesta; to su opća mjesta samo kada se događaju drugima. Prvi korak je najstrašniji. Sve ove stvari – akcije, performansi koje sam radio – sve su to bili ti prvi koraci. Kroz čitav život radio sam selekciju, tri puta okretao, naprijed-nazad, naprijed-nazad; onda sam zaključio – moram biti performer jer ne mogu drugim ljudima dopustiti – s obzirom na to da sam režiser po vokaciji – da me režiraju u okviru globalne režije. Režirali su me roditelji, škola, sistem – prvo su počeli roditelji – neprestano padate pod nečiju jurisdikciju. A kad sam u performansu, onda sam slobodan; nema nikoga između mene i Boga osim moje volje.
1970. godina ili Pad na pozornici
Radite li razliku između glumca i performera, i u slijedu toga možete li opisati akciju Kazališni glumac koja je trajala 1972.-1976. u Ateljeu 212, kao i akciju Pad na pozornici iz 1970. godine?
– Jean-Marie Straub, veliki njemačko-francuski režiser, koji režira zajedno sa ženom Daniele Huillet, suradnicom na svim njegovim filmovima, i Godard – što se tiče filmske pameti – otišli su najdalje. Jean-Luc Godard određuje film kao ulovljenu smrt, 24 sličice u sekundi – nikad ne možete stati u istu vodu. Jean-Marie Straub navodi kako je svaki film – dokumentarni film; notorni igrani film je dokumentarni film o umijeću snimatelja, scenografa, kostimografa, šminkera i glumaca, dokument o njihovu pretvaranju u ono što nisu. Svaki film je dokument; za njega je sve dokumentarni film. U potpunosti se slažem s njim. I slijedom Jean-Mariea Strauba koji navodi da je sve dokumentarnost, navodim da je svaka gluma performans, da su sve izvođačke umjetnosti – gluma, pjevanje, svi oni što nešto predstavljaju – performans, samo se to zove drukčije. Svaki umjetnički čin jest performans. Zavisi od toga kako se dogovorimo.
I na kraju, zanima me koje biste hrvatske performere izdvojili?
– Najveći naš performer svakako je Josip Broz Tito. (smijeh) Na Visu, nakon desanta na Drvar, između ostalog sastao se s Churchillom, Johnom Fordom i američkim generalom Williamom J. Donovanom, i tom je prilikom John Ford – koji je u Drugom svjetskom ratu služio u mornarici, i koji je kao cast director trebao odrediti je li Josip Broz prikladan za sljedeći “film” koji se zove Jugoslavija i je li u stanju izvršiti sve zadatke koje će mu Amerikanci dati, s obzirom na to da ga pripremaju za sebe – rekao da je Tito u stanju ubiti oca i poševiti majku. On je budući idealan vladar Jugoslavije. I zbog toga je Josip Broz Johnu Fordu bio strašno zahvalan. Njegove je filmove skoro svaki dan gledao. To je interpretacija Tomislava Gotovca onoga što se događalo na Visu, ali mislim da to nije daleko od istine. Naravno, nisam upućen u detalje, ali mislim da se generalno događalo na tom nivou. A Kuća cvijeća funkcionirala je kao projekcijska dvorana Josipa Broza gdje je svakog dana gledao najmanje dva filma, a obožavao je filmove Johna Forda, naročito one s Johnom Wayneom. Mislim da se sve da reinterpretirati na ovaj način. Nema tu nikakve tajne. Što mislite o čemu političari, glavna goveda, pričaju kada donose takozvane značajne odluke? Pričaju o tome koliko su žena imali, koje piće vole, pizdarije; uopće ne pričaju važne stvari; važne stvari dogovaraju stručnjaci koji su koncentrirani oko njih. Sve što se događalo na nekadašnjim evropskim, kineskim dvorovima, režijski se događa i danas.
Neverbalni (mutavi) performeri
Performans je manifestacija likovnosti. I zanimljivo je da su na američkoj sceni performansi pretežno verbalni, u što sam se osvjedočio i začudio 1993. i 1994. godine, a što se da objasniti velikim utjecajem američkog igranog filma. Rekao bih da američki verbalni performans “prati” zvučni film Elije Kazana. Riječ je o verbalnoj kulturi. A naši performansi uglavnom su neverbalni, mutavi (smijeh) – kao nijemi film. Meni su strašno dragi performeri iz nekadašnjih socijalističkih zemalja; naročito Češka ima snažnu scenu i baš one stvari koje se meni sviđaju. U zadnje vrijeme dominiraju genijalni Rusi, psi. Tu su Rusi pokazali kako su velika nacija. Oleg Kulik i Aleksandar Bremer su senzacionalni. Oni su nevjerojatno obrazovani ljudi, doktori svojih nauka. I uvijek je riječ o istim izvorima – američki igrani film je stvorio umjetnost dvadesetog stoljeća i sve umjetnosti koje sadrže art kao pop art, op art... proizlaze iz filma. Riječ je o dva prijelomna trenutka u vizualijama; prva avangarda s dominacijom nijemog filma započela je uoči Prvoga svjetskog rata kao reakcija na užasno klanje. Uslijedilo je smirenje, međuratno razdoblje, kada su se aktivirali francuski nadrealisti. Drugim svjetskim ratom vizualije su se ujedinile na američkom tlu, pri čemu presudan utjecaj preuzima američki igrani film. Na mene je američki igrani film ostavio užasan utjecaj, a i na većinu performera. To je naprosto milje. Mi smo djeca holivudskog filma. A izdvajanje nekih performera na ovim prostorima za mene je užasno teško pitanje. (smijeh) Neću pljuvati. (smijeh) Ne. Istina je da zapravo nemam informacija. Ozbiljno. Bolje da to preskočimo. Primjerice, zenitisti su imali genijalan kontekst – katolički Zagreb koji su zajebavali. To je bila vrhunska raja.
Natuknice performansa
Šezdesetih djelovali su Braco Dimi-trijević i Goran Trbuljak; naročito je Trbuljak radio izvrsne stvari. Kao grupa Penzioner Tihomir Simčić izvodili su niz uličnih umjetničkih akcija. Danas bih jedino istaknuo performanse Božidara Jurjevića i neke performanse Slavena Tolja, kao i posljednje performanse Vlaste Delimar – primjerice, Šetnja kao Lady Godiva i “fuk” – Prinček 2001. s Milanom Božićem. Na te njezine performanse gledam blagonaklono. Također bih posebno mogao istaknuti posljednje radove Sanje Iveković; ona je moćna umjetnica. Neki performeri još nisu razvili svoj raspon, još nisu oformili svoje stvaralaštvo. Rad hrvatskih performera uglavnom se nalazi još u natuknicama. Toliko.
Post je objavljen 24.06.2006. u 23:10 sati.