Dr Olja savetuje: Kako prepoznati da li neko hoće seks sa tobom? - Pronađite djevojku
srijeda , 09.01.2019.Deca su iz raja
Click here: Dr Olja savetuje: Kako prepoznati da li neko hoće seks sa tobom?
Ali ajde ti pozajmljuj pare sa kamatom od 3% kad je inflacija 6%, pa onda pricaj kako to treba tako i kako ti ne pada na pamet da 2000 godina staru kamatu prilagodjavas danasnjem realnom stanju na terenu. Zato ću ti reći i da ne postoji univerzalni recept na osnovu kojeg možeš da protumačiš da li je neka devojka zainteresovana za tebe. Autor Tea 06 Sep 2008, 14:23 Iva, ja bi davno opisala kako se to radi, da to moze bez hodze. E, to je nesreća koja čeka ovu generaciju, najveća nesreća.
Hehe, za Francusku svi znamo, ali čak i Nemačka je imala svoje kolonije dok joj nisu oduzete nakon kapitulacije.. Takve ekonomske genije majka više ne rađa! Sa tim ne mozes da gradis par-to-par ekonomiju sa EURom, sve i da 100% vlasnika tog kapitala resi ad ga prebaci u investicije, a realno je da nece ni dvocifreni % hteti.
John Gray Djeca su iz raja - To je apsolutna istina.
Scena, YU ISSN 0036-5734 Časopis za pozorišnu umetnost NOVI SAD 2009. Broj 4 Godina XLV Oktobar—decembar 4 Novo pozorište Srbije Mladi reditelji MIROSLAV RADONJIĆ VRLI, NOVI SCENSKI ISTRAŽIVAČI — 7 DARINKA NIKOLIĆ RESETOVATI — OD NULE! Njihov doprinos očuvanju visokih umetničkih standarda teatarske umetnosti na ovim prostorima na sreću nije bio kratkog daha i prisutnost tih autora i dalje je vidljiva. Bilo bi, naravno, neumesno, a u krajnjoj meri i netačno, govoriti o naprasnoj smeni generacija, jer evidentno je da srpski teatar nije moguće zamisliti ni i u skorijoj budućnosti bez angažmana Dejana Mijača ili Egona Savina, ali činjenica jeste da Ksenija Krnajski, Nikola Zavišić, Ana Tomović, Anđelka Nikolić, Bojan Đorđev, Miloš Lolić, Vlatko Ilić i još nekoliko reditelja čine već sada realnu konstantu i ozbiljan umetnički potencijal. Svako od njih imao je, prirodno, različit razvojni put, ali određene okolnosti u kojima su sazrevali i dokazivali se kao reditelji bile su slične. To je generacija koja se školovala u vreme totalne degradacije sistema vrednosti na kojima se temelji kulturno, civilizacijski napredno društvo. Kao neka vrsta umetničkog i intelektualnog otpora decenijskoj zatvorenosti, njihova potreba da dožive i preispitaju drugačije estetsko-izražajne modele, tradiciju i savremeni trenutak evropskog teatra, doprineli su da se u predstavama koje režiraju jasno ocrtavaju obrisi onoga što definišemo kao moderno pozorište, ali prelomljeno kroz vizuru ličnog, kritičko-iskustvenog diskursa. Their contribution to safeguarding the high artistic standards of the performance arts in this area was luckily not short-lived and the presence of those authors is still very evident. During the last few seasons, it seems that the turn came for the youngest generation of directors to shake up our stages in accordance with their youthful energy which we are not puting on the same level with any esthetic category and leave their creative stamp on some theatre events the critique, theory and thetre art will studiously deal with for a long time. It would certainly be inadequate, even inaccurate to talk about a sudden change of generations, because it is evident that it is impossible to imagine Serbian theatre in the near future without the participation of Dejan Mijač or Egon Savin, but it is also a fact that Ksenija Krnajski, Nikola Zavišić, Ana Tomović, Anđelka Nikolić, Bojan Đorđev, Miloš Lolić, Vlatko Ilić and few other names already make up a real presence and a serious artistic potential. Each one of them naturally had a different developmental path, but certain circumstances in which they matured and proved themselves as directors were rather similar. It is a generation that was schooled during a complete degradation of the value system upon which a culturally developed society is founded. As a sort of artistic and intellectual resistance to the decade-long isolation, their need to experience and reexamine different esthetic models of expression, the tradition and the current state of European theatre, contributed in the plays they directed to the appearance of contours of what we define as modern theatre, but shown through the prism of a personal, critically experiential discourse. VRLI, NOVI SCENSKI ISTRAŽIVAČI Druga polovina devedesetih godina prošlog, i prvih nekoliko ovog veka, u domaćem pozorištu, van svake sumnje, obeleženi su značajnim prodorom najmlađe generacije dramskih autora, koji su, u većoj ili manjoj meri, na tragu događanja u savremenoj evropskoj dramaturgiji, iznedrili čitav niz komada s duboko aktuelnim temama, poetsko-stilskim odrednicama modernog, angažovanog i promišljenog književno-dramskog pisma i ostvarenja koja su se doticala mnogih fenomena životne svakodnevice, ali ne na nivou dnevno-političke banalizacije. Njihov doprinos očuvanju visokih umetničkih standarda teatarske umetnosti na ovim prostorima na sreću nije bio kratkog daha i prisutnost tih autora i dalje je vidljiva. Bilo bi, naravno, neumesno, a u krajnjoj meri i netačno, govoriti o naprasnoj smeni generacija, jer evidentno je da srpski teatar nije moguće zamisliti ni i u skorijoj budućnosti bez angažmana Dejana Mijača ili Egona Savina, ali činjenica je da Ksenija Krnajski, Nikola Zavišić, Ana Tomović, Anđelka Nikolić, Bojan Đorđev, Miloš Lolić, Vlatko Ilić i još nekoliko reditelja čine već sada realnu konstantu i ozbiljan umetnički potencijal. Svako od njih imao je, prirodno, različit razvojni put, ali određene okolnosti u kojima su sazrevali i dokazivali se kao reditelji bile su slične. To je generacija koja se školovala u vreme totalne degradacije sistema vrednosti na kojima se temelji kulturno, civilizacijski napredno društvo. Kao neka vrsta umetničkog i intelektualnog otpora decenijskoj zatvorenosti, njihova potreba da dožive i preispitaju drugačije estetsko-izražajne modele, tradiciju i savremeni trenutak evropskog teatra, doprineli su da se u predstavama koje režiraju jasno ocrtavaju obrisi onoga što definišemo kao moderno pozorište, ali prelomljeno kroz vizuru ličnog, kritičko-iskustvenog diskursa. Njihova rediteljska poetika hrabro preispituje odnos prema davno uspostavljenim vrednostima klasične dramske književnosti i ustaljenim normama arbitriranja u proceni šta su vrhunska dostignuća u savremenoj pozorišnoj umetnosti. Kako su u pozorištu mnoge kategorije relativne, tako se i o eventualnim inovacijama na planu estetike može govoriti samo uslovno, iako je nesumnjivo reč o stvaraocima koji su uneli drugačije viđenje nekih opštepoznatih postulata. Pre se može zaključiti da su Ana Tomović ili Nikola Zavišić racionalno upotrebili iskustva stečena tokom školovanja i studijsko-stipendijske boravke u inostranim teatarskim institucijama, prilagođavajući ih našim specifičnostima. Brod za lutke, Povratak Kazanove, Slučaj Vojcek — Hinkeman u rediteljskom tumačenju Ane Tomović, Igrajući žrtvu reditelja Nikole Zavišića ili O nasilju Anđelke Nikolić, zaista mogu da ponesu sve atribute koje koristimo u situacijama kada pokušavamo da sagledamo inventivnost i umetničku vrednost ostvarenja koja dolaze iz nemačkog teatra, na primer. Ali, konkretna scenska rešenja, likovnost, osobeni izraz, oblikovanje upečatljive at- mosfere i ambijentalne neuobičajenosti, kao i poseban odnos prema dramskom tekstu i istančana pozorišna filozofija, doprinose neupitnoj originalnosti. Nije zanemarljivo spomenuti da se većina reditelja mlađe generacije, pored institucionalnog teatra, aktivno bavi i alternativnim modelima pozorišnog organizovanja. Nije manje značajno da su Ksenija Krnajski i Nikola Zavišić iskustva obogaćivali i na scenama za decu i u lutkarskim pozorištima. Sve to govori u prilog tezi da su spremnost za istraživanje i otvorenost za brojne načine izražavanja, umnogome uticali na proces izgradnje autorske individualnosti svakog reditelja. Srećna okolnost koja je sasvim sigurno omogućila da se o ovim rediteljima, i još nekima, govori kao o već dokazanim vrednostima domaćeg pozorišnog života, jeste da su naši najznačajniji teatri na vreme u njima prepoznali realni potencijal i pružili adekvatnu priliku. Međutim, bez obzira da li rade u Beogradu, Novom Sadu, Subotici, Kikindi, Zrenjaninu, Užicu ili Kraljevu, da li se bave Šekspirom, Sterijom, Šilerom, Ibzenom ili Dimitrijem Vojnovom, Filipom Vujoševićem, Majom Pelević, Ljiljanom Jokić-Kaspar, Brankom Dimitrijevićem, ohrabruje i fascinira da u većinu projekata unose i dalje iskreni i nadahnuti entuzijazam, osmišljenu i razrađenu eksplikaciju i, što je najvažnije, jasnu ideju šta komad koji scenski oživljavaju u datom trenutku treba da kaže i na koji način korespondira s vremenom u kojem egzistiramo. Dakle, bilo je argumenata i za i protiv, konsenzusa i nadglasavanja, no — jedno ime tokom raspravo bilo je — nesporno. Smatramo da je to izbor kojem je svako obrazloženje suvišno. Razgovor počinje Mijačevim pitanjem; želi da čuje imena odabranih mladih reditelja. Neke ne zna, ali većinu ipak zna, prati, razmišlja o njima... Tema mu se čini dobro odabrana... U poslednjih nekoliko godina, na našoj pozorišnoj sceni pojavila se plejada mladih reditelja i, u ovom času, čini se da je to najmarkantnija pojava u domaćem teatru. Da li mislite da je u pitanju smena generacija u rediteljskoj profesiji i, ako jeste, a budući da oni nisu grupa, nisu pokret, da u poetičkom smislu nisu jedinstveni, ali jesu generacija, šta im je zajedničko i šta eventualno novo donose? Ali, prvo moram da kažem da me veoma raduje što ste pobrojali priličan broj mladih ljudi. Pa, u svim dosadašnjim generacijama postojao je kvantitet, ali nije bilo kvaliteta. Jer, kvantitet ne obećava kvalitet. Ono što je primetno, i što nova generacija donosi, jeste činjenica da se, u nekoliko poslednjih godina, izgleda, neke stvari u samom pozorištu definišu. Ideologija, bar onako kako smo je mi, svojevremeno, preko politike, doživljavali, definitivno je izašla, definitvno otišla iz sveta teatra. I teatar se vratio sebi. Mislim da teatar koji oni stvaraju, na izvestan način govori da postoji lepeza koja objedinjuje, povezuje ono što se danas u svetu, u aktuelnoj ideologiji, zove levo i desno. Jednostavno, pozorište se okrenulo samome sebi, no, čini mi se da je to okretanje u ovom trenutku predominantno — formalno. Ne samo ovde, kod nas, već uopšte u svetu. Situacija je sledeća: ono što se podrazumeva pod pojmom formalizam, ima tendenciju da sazri, a potom — nešto iz svega toga mora da izađe. U ovom trenutku dešava se preispitivanje, onda sledi recikliranje, pa traganje levo i desno... Trenutno, kad je u pitanju ova generacija reditelja, vidim neke čvorove koji se napipavaju, i vidim težnju da se uspostavi neki red. E, sad, da se vratim na početak, njihov broj nije nikakva garancija da će u sledećem desetleću, u kome ja najverovatnije neću biti svedok ali će njega sigurno biti, svi preživeti, bar ne u ovoj opciji. Evo, u ovom trenutku najjače pozorište u Evropi — nemačko — nema toliko mladih ljudi koji prave pozorište. Ali, imamo nešto drugačiji i svakako specifičan, primer Poljske: čitava plejada mladih, sjajnih, reditelja, proizašlih iz Lupine škole. No, kod nas je napravljen važan iskorak. Generacija o kojoj pričamo, iako raspoređena u vrlo širokom frontu, napravila je rampu iza koje više nema povratka na ono što je bilo. To je vrlo važno. Koliki je stvaran domet onoga što su uradili, ja ne mogu da prosudim, ali najvažnije je što su načinili iskorak. Hoćete da kažete: primećeni su? Krivo mi je kad vidim neke mlade ljude koji mogu da budu planetarno prepoznati, ali... Evidentno je da postoje neki parametri, teorijski pre svega, koje je ova generacija usvojila, kao što svaka generacija usvoji teorijske parametre, pretpostavke iz kojih dejstvuje. I dobro je dok su na tom terenu. E, sad, kad treba sebe da izraziš... Jer, ne goni tebe u pozorište želja da naučiš i shvatiš Stanislavskog, nego da prevaziđeš Stanislavskog. Pa, i ona plejada reditelja posle Stanislavskog bila je veća od samog Stanislavskog. Znači, treba da pronađeš sebe, svoj izraz... Jer čovek se bavi umetnošću, pa i umetnošću režije, jer ne može a da se — ne bavi. Ovi mladi naučili su taj jezik, a sad treba da kažu svoj tekst. Mislim da su vrlo talentovani, ali u ovom trenutku još nema onog koji je definisao svoj tekst. Kao što ih ima kod Mađara, Poljaka, na primer, ali... Ovi ima da izdrže predtrku, kako bi se uključili u trku. A ima i još nešto: biti cenjen, biti čak prvi ovde, nije isto što i biti prvi u Nemačkoj. A ima, opet, nekih koji dođu, recimo iz Bugarske, pa budu prvi u Nemačkoj... Zašto je to tako? U nekim granama umetnosti imamo i mi neke koji su svetski odskočili, ali u pozorišnoj režiji — ne. Eto, ni vi, sem u Sloveniji, nikada niste radili van ovih prostora. Nije stvar u tome. I ovde se može napraviti dosta, čak mnogo. E, sad dolazimo do najvećeg problema. Mislim da je naše institucionalno pozorište nazadovalo sve vreme od Drugog svetskog rata naovamo. Postoji izvesna nesrazmera u tom poređenju. Vi uzimate kao primer zaista velike kulture... Mi se, međutim, batrgamo u nečemu što je potpuni besmisao. Sramota je i pričati nekome o tome šta mi radimo. A opet, ti mladi ljudi su, hteli ili ne, okrenuti tim i takvim posrnulim i nikakvim institucijama, jer tu se jedino prave predstave. Kada bi bilo moguće da oni sami naprave sopstveno pozorište, a da to neko i prihvati, podrži, da vidi da to ima smisla... Toga ima svuda: u Rusiji, Poljskoj, Sloveniji... Ljudi naprave svoje pozorište, pa koliko traje da traje... Ne može mnogo da traje... Nekada se, kod nas, pozorište baziralo na ansamblu i bilo je repertoarsko. Ovo, sada, to nije repertoarsko pozorište. Smešno je kako se kod nas pravi repertoar. Nema definisanih repertoara, ne razlikuješ teatar od teatra. Pa, nema reditelja koji vodi svoje pozorište. U tim ansambl pozorištima, nekad, postojala je grupa reditelja, od kojih je uvek neko iskakao, bio jači, ali bio je princip rada koji je profilisao igru tog ansambla. U moje vreme, na primer, Srpsko narodno pozorište razlikovalo se od Jugoslovenskog dramskog, od Narodnog, tačno si znao gde šta možeš da vidiš. Pa, čak je i to nedovoljno, i to je malo bilo nama. U jednom trenutku smo svi, uključujući i mene, krenuli da budemo reditelji kuferaši — a to znači: dođeš, doneseš svoj projekat, odradiš ga, pozdraviš se, uzmeš honorar i doviđenja... E, to je nesreća koja čeka ovu generaciju, najveća nesreća. Kada bi mogli, kada bi smogli snage i našli način da sami prave pozorište, mislim da bi bili bar dvostruko, ako ne i trostruko jači. Ipak, postoje pozorišta kod nas koja su otvorila vrata mladim rediteljima... Daš mladom reditelju, recimo, da radi u nekom pozorištu i — šta? To je opet to pozorište, ostaje to, ubi se, to je to. Takva, lipsavajuća institucija jača je od bilo kog zaokreta. Oni možda i okreću krmu, ali brod ne sluša. On ima svoj ustaljeni smer. To je ta nesreća. Zato sve mora ispočetka. Nema useljavanja u institucije. Neka se ne nadaju ničemu od toga. Vrlo brzo će završiti u tim splačinama! Ne znam kako, ali mislim: možda je vreme da se oni organizuju u neku vrstu kartela i da se pomognu međusobno. Eto, vi pričate o Lupi. Ali on je deo drugačije priče... U Poljskoj, konkretno, i u vreme socijalizma čak, bilo je otpuštanja glumaca. Dođe, recimo, Dejmek za upravnika, otpusti ceo ansambl i uzme drugi... To je kod nas nemoguće! Zato što je politika takva. Zato što je kod nas sve nemoguće. Da li je kod nas moguće napraviti autoput? Mi ne možemo da napravimo autoput kroz Vojvodinu, sve ravno, samo da postaviš asfalt... Kod nas nema vidovitih, ne, ne vidovitih, nema inteligentnih ljudi. Jer, ne treba biti vidovit pa pretpostaviti da će Beograd, koji te i te godine ima dva miliona stanovnika, za sledećih deset godina imati, recimo, tri miliona, da taj broj raste i da u sledećih deset godina treba da se izgradi pet mostova. A, ne, sada moraju da grade navrat nanos, a ne mogu ni navrat nanos, nego mic po mic... Kad ova tri padaju, doslovno, pitanje dana je kada će se survati, i bez eventualnog zemljotresa, na naše oči! E, to je paradigma i u tom smislu i u pozorištu se kreću stvari. Zamislite samo da je to bilo organizovano. Da je bilo stvarno organizovano kako se to organizuje da bi — bilo. Kako bi to buknulo, šiknulo, rascvetalo se! Ako se ti mladi ljudi ne organizuju da bi reorganizovali pozorište... Vrlo je važno da ga reorganizuju, neka se ne libe toga, vrlo je važno... Ti momci i devojke pokazuju da imaju dara, pokazuju da imaju snage, a sad moraju da poveruju u svoju snagu i ne smeju biti zadovoljni onim što im se nudi. Ne smeju da stoje u redu i ne smeju da prihvataju to što jeste. Jer, čak i da bilo ko od njih dođe za upravnika ovoga, sa svim ovlašćenjima, to ne znači ništa. Ta bolesna neman jede sve. Mora da se potpuno regeneriše, resetuje, od nule. Da li u našem posleratnom posle Drugog svetskog rata pozorištu ima sličnih primera ovom današnjem, da li je bilo markantne rediteljske generacije? Naravno, govorim o prostoru bivše Jugoslavije. Ko je, recimo, bio vaša generacija? Pa, mi smo svi bili nekako — razuđeni. Moja generacije su, recimo, Arsa Jovanović, Boro Drašković, i Paro i Violić su moja generacija, pa i Dušan Jovanović je tu negde... Rasli smo na raznim meridijanima i snalazili smo se, sami, kako smo umeli. A ni komunikacije nisu bile baš onakve kako se priča. Ja sam, na primer, radio u Novom Sadu deset godina, a niko u Jugoslaviji nije znao šta sam ja to radio. Mogao sam mirno da propadnem i da me nema. Samo su se jednog dana iznenadili; odakle ovaj? A svih deset godina u Novom Sadu mogu da bacim u Dunav. Kao da ništa nisam radio. To vam je to. Sada je to, ipak, malo drugačije, mada je još zatvoreno. Imaju li ovi mladi reditelji i neki povratni uticaj na vas starije ili konkretno na vas? Možda ste nekima bili i profesor... Jedino što sam kao profesor želeo, jeste da ih ne školujem onako kako su mene školovali. Sećam se svog diplomskog: Vjeko Afrić, moj profesor, Stanko Bajić i Đuza Radović, komisija. Pitaju me, zapravo Bajić postavlja pitanje: šta vam je bilo najteže prilikom školovanja? Ja kažem: baš vam hvala što ste postavili to pitanje. U mom školovanju najteže mi je bilo to što nisam mogao da smognem snage i moći da vam se svidim. Vi ste tražili da vam se svidim, a mene, izvinite pošto su mi već bili upisali ocenu , bilo je baš briga da li vam se sviđam ili ne. Imao sam drugu muku, od koje nisam mogao da gledam. A to je: da li sam ja ja ili nisam, a ne da li se vama sviđam! Vama se svideti dosta je lako. Znači, želeo sam da, ako je ikako bilo moguće, kao profesor, budem ne onaj koji će reći: to je to, nego: tvoj problem je taj i taj. Više sam pokušavao da se zagledam u svakog svog studenta. Stvar talenta je i proboj. Talenat ima pravo da nikne i tamo gde niko ne očekuje, ta klica ima da razbije beton! Ne znam da li sam odgovorio na vaše pitanje... Da, da li su uticali... Svake godine pratio sam šta rade, posmatrao šta se dešava. Moja radoznalost je velika, i dalje posmatram, pokušavao sam jedno vreme i to da pratim, a onda sam shvatio da više ne mogu da pratim. I mislim da više neću raditi. Kada smo pričali o Nemcima, Poljacima, Mađarima... A pošto je Egon, kao moj asistent, sedeo do mene, rekao sam: i Egonovi studenti moraju biti znatno bolji od njega.... Ono: gde ja stadoh, ti produži. Ja sam dodirnuo svoj plafon, taj plafon je za tebe patos, ti gradi sledeći sprat. Moraju da imaju odraz? A koga stavljaju dole, pod noge? Suzan Osten Vrlo prijatno jutro. Na Tašmajdanu se igraju deca. Zavaljeni smo u bele fotelje. Nije nam prvi put da se nalazimo ovde. Ne možemo da se otrgnemo utisku da smo u najprijatnijem razgovaru s nekim ko nas razume i koga mi razumemo. To je danas retkost. Posebno u pozorišnom svetu. Posebno u srpskom pozorištu. Anja Suša je neosporno odgovorna za stvaranje nesvakidašnje kreativne atmosfere i za okupljanje izvesnog broja mladih umetnika koji već godinama sarađuju na projektima u ovoj kući. Ovo pozorište pružilo je šansu mnogim mladim rediteljima da započnu karijere, da ih nastave i da se u pozorište vrate s novim iskustvom. Vodimo razgovor s Anjom Sušom. MILAN MARKOVIĆ i MAJA PELEVIĆ: Vrlo je neobično da se baš u jednom pozorištu za decu i mlade stvori atmosfera za nastajanje novih pozorišnih izraza i prevazilaženje ustaljenih teatarskih konvencija. I vrlo je neobično da baš ovo pozorište počne da stvara upečatljivu generaciju mladih reditelja koji su radili u ovom pozorištu, afirmisali se i sad definitivno pripadaju onome što bi se moglo nazvati — nove tendencije. ANJA SUŠA: Nije ni neobično ni slučajno, to je rezultat promišljenog koncepta, ali u pitanju su dve potencijalne teme. Jedno je priča o društvenom angažmanu institucije koja se obraća deci i mladima. Ako je eksplicitan politički i društveni angažman igde moguć, a da bude vidljiv, da su rezultati opipljivi i da se brzo mogu sagledati, to je ova vrsta pozorišta. Zato što se obraćamo deci i mladim ljudima koji su, da parafraziram Tomasa Mana, neispisani listovi papira, beli, u koje utiskujete nove sadržaje, kako umetničke tako i ideološke, utičete na formiranje sistema vrednosti koji je u procesu, nije okamenjen, za razliku od drugih pozorišta koja se obraćaju gledaocima s već utvrđenim i često rigidnim sistemom vrednosti i određenim ukusom, na šta je vrlo teško uticati i teško je promeniti. Ako sam nekad i verovala, ne bih rekla da sada verujem previše u mogućnost društvene promene putem pozorišta, bar ne direktnu, ali kada je u pitanju pozorište za decu, i te kako verujem u tu ideju zato što, ako je vaša publika uzrasta od 3 do 18 godina i ako kontinuirano stvarate drugačiji pojmovni sistem, društveno svestan, koji se bavi relevantnim temama današnjice, logično je da će, kada ta osoba stasa i postane zreo pozorišni gledalac, imati drugačiju vrstu očekivanja i od drugih pozorišta. I to jeste projekat koji mene inspiriše i raduje, pošto mi to radimo na mnogo načina, između ostalog i direktnom komunikacijom posle predstava. U tom kontekstu, rad s pojedincima koji su raspoloženi da se time bave i koji imaju sličnu vrstu očekivanja i od ovog pozorišta, i od pozorišne umetnosti uopšte, logičan je. Logično je da prioritet imaju oni koji i o pozorištu za decu razmišljaju kao o odgovornom umetničkom projektu i samim tim imaju prostor da to urade van dominantnih klišea. To je dvosmerni proces: reditelji su prepoznali ono što mi ovde radimo i na to odreagovali dobro, a to im je, u isto vreme, bila inspiracija da razvijaju specifičan način rada. U međuvremenu, oni su nastavili da se razvijaju i uspeli da se nametnu na pozorišnoj mapi, ne samo lokalnoj već i regionalnoj. Takođe je važan kontinuirani angažman. Lepo je kad neko ima priliku da uradi predstavu, ali ako tu priliku ne dobije ponovo, u dogledno vreme, ne može da se razvija i da radi na sebi. Stvoren je kontinuiran i dobar, plodan odnos, reditelji su napravili dobre rezultate i nastavili da se vraćaju i rade u ovom pozorištu. Kao da se stvorila neka vrsta kreativnog tima koji se međusobno podržava i dopunjuje. A to je vrlo važno za razvijanje ideje o novoj estetici i poetici. To su i reditelji, i dramski pisci, i plesači, koreografi, dizajneri, teoretičari. To je, sad već mogu da kažem, armija ljudi, koju krštenica ne određuje presudno. To jesu mlađi umetnici, ali ja sam se svesno za to opredelila. Rezultati, u nekim slučajevima, budu dobri, ali u nekim prosečni ili ispod proseka. Empirijski se ispostavilo da najbolje rezultate postižu iskreno motivisani, koji u tome vide pravi kreativni izazov i onda dobiju ogroman prostor da urade šta god misle da treba. U obostranom razumevanju i iskrenoj ambiciji da se napravi što bolje u okolnostima koje nisu uvek idealne, dobijali su se najbolji rezultati. Nastale su značajne prekretničke predstave od kojih su neke bile uspešne u svakom smislu, a neke nisu. Neke sam ja smatrala veoma uspešnim, ali možda nije bio idealan trenutak, pa ih šira javnost nije percipirala kao takve, ali sve to je deo procesa. Mislim da je reč koju pre svega treba upotrebiti — rizik. Dobrodošli su svi koji su spremni da rizikuju, koji ne dolaze s koferima gotovih predstava ili s ispunjenim folderima u glavi, nego umetnici spremni da se upuste u istraživanja i avanture s neizvesnim ishodom. I nije rizik taj koji stalno proizvodi promašaje. Najveći broj projekata koji su rađeni na taj način, s velikom tolerancijom i međusobnim poverenjem, dali su sjajne rezultate, komercijalno isplative ili imaju dobru reputaciju u pozorišnim krugovima. Samo mali broj predstava koje su tako pravljene nije imao pozitivan fidbek. Ali, opet, i to je normalno, pozorište je živa stvar, čak i kada iskoristite najbolje sastojke, ne možete do kraja da budete sigurni u rezultat. Čak ni kada su u pitanju mainstream repertoarska pozorišta. Ako pričamo o BOX OFFICE efektu, kod nas su, recimo, dečje predstave dupke pune. Problem je niska cena karte, pa nemamo materijalnu dobit, ali možemo da budemo zadovoljni i brojem odigranih predstava i brojem posetilaca. Tako i formalno imamo dobre rezultate, što se možda ne zna dovoljno, a to samo opravdava ideju rizikovanja. Ovde sam zatekla krhotine prethodnih koncepata. Večernja scena, 1986, kada je osnovana, radila je sličano kao danas, samo što je bila malo komercijalnije orijentisana. Fokus je bila savremena drama, ono što je tada bilo savremeno, s tim što je bilo lutanja između, uslovno rečeno, umetničkih i komercijalnih projekata. Devedesetih je potpuno zamrla i pretvorila se u neku vrstu servisa za različite projekte. U periodu neposredno pred moj dolazak, nije ni postojala večernja scena. Puno sam razmišljala šta ću i kako ću. Budući da sam došla na ovo mesto bez prethodnog iskustva u ovoj vrsti pozorišta, a s iskustvom rada u neformalnoj pozorišnoj trupi, imala sam gerilski pristup, što nije bilo rezultat mog minucioznog planiranja, već mog dotadašnjeg iskustva. To je bio mali eksperiment koji je impulsivno sprovela tadašnja garnitura u Sekreterijatu za kulturu, na talasu liberalizacije društva u postpetooktobarskom entuzijazmu. Hteli su da jedno pozorište za mlade daju na upravljanje nekome ko je relativno generacijski blizak, pa da vide šta će da bude. Prethodna upravnica otišla je sopstvenom voljom, na pola mandata. To je kod mene stvorilo prostor slobode, moram da kažem, jer bez toga ne bi bilo moguće. U stvari, mi smo dospeli u fokus tek kada je ovde urađen veći broj predstava i kada to više nije bilo moguće ne primetiti. A što se tiče večernje scene, i ona je odigrala ulogu u procesu povećavanja vidljivosti onoga što radimo. Recimo, predstava Sam kraj sveta, koju je režirao Vlatko Ilić, dobila je tri Sterijine nagrade. U pitanju je Lagars koji pre toga uopšte nije izvođen kod nas, kao ni Marina Kar koju je režirala Ksenija Krnajski, kao ni masa domaćih pisaca mlađe generacije, da ne pričam o našoj, sada već tradicionalnoj, saradnji sa Šveđanima. Uloženo je dosta truda i to je razlog što se većina autora vraća. Mi smo u jednom momentu vrlo striktno odlučili da ni na koji način ne ulećemo u teren drugim repertoarskim pozorištima, nego da probamo da stvorimo nešto svoje. U prvim godinama susretala sam se s mnogo predrasuda... Ili ih suviše rano vode na predstave koje nisu za njih ili ih, pak, potpuno preorijentišu na bulevarsko pozorište, smatrajući da je ono dovoljno prihvatljivo za uzrast adolescenta. Međutim, ta vrsta publike apsolutno ima kulturne potrebe, kao i druge, vrlo je heterogena, ima različite sisteme vrednosti i treba joj nuditi različite stvari. Ali, opet govorim o tome, a to sam naučila od Šveđana, radeći sa njima, pre svega s Irenom Kraus — ključna je perspektiva. A tada zaista možete ra- diti i Ričarda III i Buđenje proleća i druge tekstove koje smo radili ili ćemo raditi. Otvara se ogromno polje, ogromna teritorija i to postane neka vrsta avanture. Oni su ovde dobili priliku da razviju rediteljsku poetiku i da idu dalje. Ovo, na neki način, jeste i pozorište koje je edukovalo mlade reditelje da stvore potpuno novu kritičnu masu. Što će svaki od njih reći. Ksenija Krnajski je bila kod tebe na razgovoru i kaže da su joj to najprijatniji razgovori koje je vodila s nekim direktorom, specifična vrsta kreativne razmene. Na koji način razgovaraš s mladim, neafirmisanim rediteljima? Imam prilično bolno iskustvo kao reditelj, upravo u procesu dogovaranja, ugovaranja ili medijacije nekih mojih projekata, od kojih će kasnije zavisiti njihova sudbina. Ne za vas, vi pišete, i to što radite ostaje, može da doživi drugo, treće, pedeseto čitanje... I može da bude otkriveno... Kod nas je frustrirajuće to što je sve efemerno i sve je povezano sa srećnim trenutkom u kom će nešto što radite da bude prepoznato ili neće. S druge strane, kad sam ja bila početnica u ovom poslu, bio je najgori mogući društveni trenutak. Nas su užasno mnogo izrabljivali, celu moju generaciju. Prvo, kada sam došla ovamo, bilo je da pokušam da postavim stvari na drugačiji način i da probam, pre svega, da komuniciram s kolegama onako kako sa mnom niko, nikada, nije komunicirao. Zanimljivo, čak i kada sam izvesno vreme radila taj posao, i uspela da dokažem da je drugačija vrsta komunikacija moguća, sa mnom kao s rediteljem ništa se nije promenilo. I dalje, kad odlazim na razgovore, doživljavam isto. Bez obzira na to što sam, u međuvremenu, uradila nekoliko desetina predstava i što sam u praksi potvrdila da umem da obavljam taj posao. I dalje sam u pozicija da, kad dođem na pregovore, osećam kao da se nalazim u nekoj korporaciji gde treba za što kraće vreme... Sve se meri tržišnim parametrima, i vreme je novac, i vaše vreme za koje treba nešto da prezentujete takođe je novac... Sve se vrti oko budžeta, oko novca, oko tržišta, i onda je tu jako teško artikulisati nešto što vas zanima. Potpuno sam svesna tog problema i trudim se, zaista, da sve one koji žele da dođu na razgovor, znani ili neznani, mladi ili ne više tako mladi, primim. To je prvi princip. Jako mi je važno da, s kim god mogu, komunikaciju obavim uživo i da svakome dam priliku. Nikad se ne zna da li će se nekog dana pojaviti zanimljiva mlada osoba bez ikakvog iskustva, ili ikakvih referenci, koja će mi ponuditi nešto vrlo zanimljivo. I takve stvari su se dešavale. To je pitanje osećaja. Ali, isto tako, imam i drskost da se upuštam u stvari u koje se, možda, neko, kalkulišući malo više od mene, ne bi upustio. Ja ne umem da kalkulišem previše. Ali ispostavilo se da je to dobra osobina za ovaj posao. To je loša osobina ako čovek želi u životu da ima novca, ali dobra je osobina za ovu vrstu aktivnosti. Ispostavilo se da to funkcioniše. Ja pustim ljude da kažu sve što misle da treba da kažu. Probam da ih navedem na neki put... Takvi eksperimenti, obostrano, daju vrlo dobre rezultate; S druge strane, nekoga od koga bi se očekivala vesela, zabavna dečja predstava, stavim u drugačiji kontekst. U tom smislu, uzbudljivu saradnju uvek sam imala s Nikolom Zavišićem, koji dobro razume sve ovdašnje nijanse i mislim da je on, od svih, imao najširi dijapazon različitih i međusobno neuporedivih ostvarenja. Ali, ne razgovaram sa svima na isti način... Trudim se da osluškujem, a istovremeno da kanališem to što mi se nudi, i da to stavim u naše repertoarske okvire. Desi se, vrlo često, da ne prođe prvi predlog, nego se ode u drugom pravcu, dođemo do neočekivanog rešenja. Suština je da ljudi mogu dovoljno opušteno da predlože sve što im padne na pamet. Ja znam, kad me negde zovu, znam šta je kurentno u kom pozorištu i jasno mi je u startu šta nekome ne bih mogla ni u ludilu da ponudim, a istovremeno to je vrlo frustrirajuće, jer broj ideja koje bi mene zanimale, a koje ne bih mogla nikom da ponudim, veliki je... Sve veći, na žalost... Postojao je prostor slobode neposredno posle 2000. Mainstream može biti vrlo progresivan. Može imati velike umetničke pretenzije. Mainstream je i Romeo Kasteluči i pokojni Goš... Zapravo, ne mislim da je suština problema u našem pozorištu odnos mainstreama i alternative, nego konzervativno i nacionalno intonirano u odnosu na sve drugo. Ja sam mainstream reditelj, a vrlo često ovde figuriram kao neki frik. Kod nas su dramatično niski kriterijumi i to je baš žalosno i depresivno. Mi se ovde trudimo to da promenimo ali, u odnosu na širu sliku, čak ni to što radimo nije dovoljno. Oni su, u stvari, već preuzeli pozorišnu scenu. Taj mali puč, koji nije bio agresivan, zapravo se već desio. To je tačno, mada je pitanje koliko su oni toga svesni i koliko bi to bili spremni da prihvate. Mnogi bi, verovatno, bili vrlo agresivno protiv ovakve teze, smatrajući angažman Bojana Đorđeva ili Nikole Zavišića sopstvenim otkrićem, ali meni je drago što vi to primećujete. Važno je da se to dogodilo. A sada puno zavisi od njih: u kojoj meri će biti spremni da, zbog sopstvenog komfora ili linije manjeg otpora, prihvate određene kompromise. Mislim da su svi samosvesni i samouvereni i mnogi već imaju bogato iskustvo te neće biti u poziciji da prave prevelike kompromise. Kada bismo krenuli da nabrajamo poimence, sigurno desetak kontinuirano i dobro rade poslednjih 3-4-5 godina. I svi su radili ovde. Oni koji nisu, baš će raditi ovde godine. Konkretno, mislim na Miloša Lolića i na Anu Tomović. Raduje me što ćemo sarađivati s onima s kojima do sada nismo imali prilike da sarađujemo, a s kojima dogovori traju dosta dugo i traži se ili pravi naslov ili pravi tajming ili nešto treće... Veliki je kompliment što neki od njih, već etablirani, žele da rade ovde. Eto, to je suština priče, ali to više nije osetljiva biljčica koja se može slomiti pod prvim naletom vetra, već mislim da se projekat reforme, makar kad je u pitanju pozorišna režija u našoj zemlji, sprovodi poslednjih nekoliko godina i sad je, na neki način, situacija sta- bilna. Ne govorimo o pojedincima, već o struji koja nije tako mala, koja ima i određene sinekure i institucionalne pozicije, i kontinuirano prisustvo u autoritativnim pozorišnim institucijama. Ja to odmah prepoznam. I jako se rastužim kad to prepoznam kod etabliranih umetnika koje inače poštujem i volela bih da rade ovde. Jedini projekti koje ne odobravam jesu oni za koje procenim da stoje na pogrešnim motivima. Kada se nađete s ljudima koji žarko žele da rade ovde, sve je lako. Ovakav koncept je, uz nekoliko perioda koje zapravo razaznajemo kao diskontinuitet, moguće identifikovati kao jednu od konstanti u povesti ovog teatra. Danas ovu tradiciju nastavlja aktuelni umetnički direktor JDP-a, reditelj Gorčin Stojanović. Priču o položaju i angažmanu mladih reditelja koji rade u pozorištu na Cvetnom trgu valja, međutim, posmatrati u kontekstu analize kompletnog repertoarskog koncepta Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Kako definišete repertoarsku koncepciju Jugoslovenskog dramskog pozorišta, teatra koji zbog svoje povesti i kontinuirano visokih umetničkih rezultata zauzima posebno mesto u našem pozorišnom i kulturnom životu? To je pozitivna, prepoznatljiva tradicija JDP-a, gotovo od njegovog osnivanja. Drugim rečima, JDP je repertoarsko mainstream pozorište koje nema repertoarsku fokusiranost, niti specifikaciju. Na izvestan način, to je posledica činjenice da je ono osnovano kao visoko reprezentativno i reprezentacijsko pozorište tada nastale države, praktično naredbom njenog suverena, svakako po sovjetskom uzoru. Imalo je sreću da se nekoliko meseci od prve predstave dogodi slavni raskid sa SSSR-om, što je JDP lišilo potrebe da igra socrealističke komade, i da se osloni na visoku klasiku, a potom, postepeno, reklo bi se: stidljivo, na repertoar dospeju i savremeni komadi. Za moj rad u JDP-u, osobito je važan period u kojem je Jovan Ćirilov bio upravnik i umetnički direktor 1985—1999. Nisam sklon idealizovanju prošlosti, ali stoji činjenica da je Ćirilovljevim dolaskom uspostavljen kontinuitet značajnog prisustva JDP na ondašnjem SFRJ pozorišnom prostoru, te da je tada Kuća, zapravo, postala vodeća, da ne kažem reprezentativna, pozorišna institucija u zemlji. Moglo bi se, možda smelo, reći kako je tek tada okončano posrnuće što ga je izazvala zabrana Tikava i potonja prerana smrt Bojana Stupice. To je posrnuće — jer tako je to u teatru — bilo i idejne i estetske prirode; ogledalo se u odsustvu one vrste autoriteta u rukovođenju pozorištem koja je bila odlučujuća za kontinuitet uzleta u pedesetim i šezdesetim godinama prošlog veka. Nekoliko seminalnih predstava iz sedamdesetih, istinskih remek-dela, kakva su Tarelkinova smrt i Sumrak, te nešto kasnije Hrvatski Faust tek su izuzeci koji potvrđuju pravilo. Ćirilovljevim dolaskom dogodio se kontinuitet u značajnim predstavama. Uz ovo ide i nekoliko taktičkih tzv. Ovo se, potom, prepoznaje kao demonstracija moći jedne kuće i kao njen estetski kod. Treba li reći da to ne podrazumeva estetičko-poetičku srodnost među predstavama, te da je ovde reč o samozahtevu, a da rezultat, uprkos svemu, može biti rđava predstava — ili se to podrazumeva? Reč je, najkraće, o očuvanju kontinuiteta idejno-estetskih i izvođačkih standarda. Da li je Jugoslovensko dramsko pozorište u jednom času, neposredno nakon osnivanja, razume se na planu dramskog repertoara, preuzelo izvesne elemente repertoarske koncepcije Narodnog pozorišta i kakve je posledice ta činjenica imala na vaše koncipiranje repertoara? S druge, pak, moglo bi se reći kako su estetska inovativnost i potreba za drugačijom pozorišnom ekspresijom, za definitivnim uspostavljanjem modernizma na sceni, savremenijim glumačkim izrazom, tretmanom reditelja kao autora itd. Moje viđenje, a iz kojeg proizlazi i odgovor na drugi deo pitanja, da JDP jeste čedo Moderne, a ne produžetak Narodnog pozorišta, tog relikta devetnaestovekovnih nacionalnih revolucija. Modernizam u izrazu, postavljanje predstave, a ne teksta, na pijedestal teatarskog delovanja iako se inististira na visokoj literarnoj vrednosti predloška, baš kao i potreba da se igraju klasični komadi prevashodno svetske baštine, čine misiju Jugoslovenskog dramskog drugačijom od one koju podrazumeva rad nacionalnog teatra. No, ovde još govorimo o povesti. U savremenom trenutku, a za razliku od površnih komentatora naših pozorišnih zbivanja, moram reći da mi zahtev za repertoarskom specijalizacijom nije jasan, kao i da nije utemeljen u pozorišnoj praksi evropskih metropola. Ili da se Old Vik liši mogućnosti da igra Hamleta samo zato što ga igraju u Nešenelu Royal National Theater, NT. To me podseća na plansku privredu u doba komunizma. Pa čak i u pogledu žanrovskog mešanja: još u doba Pitera Hola, prvog umetničkog direktora posle osnivača Lorensa Olivijea NT je od 1963. Neki od tih mjuzikala kasnije su prodati Vest Endu, a teatar je i dalje ubirao tantijeme. I niko nije osporavao takve poteze, niti smatrao da se time zadire u područja koja pokrivaju drugi. Dapače, konkurencija u vidu činjenice da, recimo, u čuvenoj Maloj noćnoj muzici kod nas, na Terazijama, igranoj kao Davni flert igra Džudi Denč, samo dodatno podstiče publiku, a stručna javnost suočava se s mogućnošću upoređivanja. Dakle, nemam veliko razumevanje za repertoarsku ili žanrovsku uskogrudost. Da ne govorim da ona sprečava glumački razvoj stvaranjem fah-idiota. Koncipirajući repertoar, dakle, vodim se tradicijom, shvaćenom u eliotovskom smislu kao sine qua non mogućnosti da se bude savremen, mogućnostima Kuće, kao i potrebama publike, onako kako ih prepoznajemo unutar samog pozorišta. Da li pri formiranju repertoarskog toka kojim afirmišete mlade reditelje imate pre svega u vidu potrebu da otvorite prostor mladima, ili su vaša repertoarska rešenja rezultat ideje zaokruživanja određenog, unapred definisanog repertoarskog koncepta? Dolaskom, tačnije povratkom, u JDP, Jovan je u pozorište pozvao tadašnje početnike Edvarda Milera, Harisa Pašovića, Dijanu Milošević, Jagoša Markovića, Nikitu Milivojevića, Raleta Milenkovića, Larija Zapiju, moju malenkost, pa smo mi radili Baal, Buđenje proleća, Dozivanje ptica, Lude od ljubavi, Bogojavljensku noć, Žak ili pokornost, Marija i mađioničara, Laku noć, majko, Život u pozo- rištu, Hamleta. Pa onda svoje druge predstave, pa treće... Paralelno s tim, recimo, Dejan Mijač je počeo svoj kontinuitet u JDP, pre toga radivši tek četiri predstave. Došavši u JDP, smatrao sam da je neophodno da se ono otvori za mlade reditelje: Miloša Lolića, Anu Đorđević, Marka Manojlovića, Anđelku Nikolić, Ivu Milošević, Nikolu Zavišića, Borisa Liješevića, Ljubišu Matića, Veljka Mićunovića, Dinu Radoman, Uroša Jovanovića, Mariju Krstić. Dakle, to je deo programa Kuće. Neki od ovih reditelja sada su vodeća imena kod nas. Nevolja je nedostatak teatrološke recepcije, kritičkog pomišljanja njihovog rada, a to je posledica drastičnog srozavanja stručnog nivoa kritike i teatrologije, baš kao i kritičarskog komformizma, uskogrudosti, palanaštva i skorojevićkog odnosa. Pa, moram reći — reč je o glupom principu. Sve govorim zato što je moje iskustvo, čini se, u današnjem trenutku neponovljivo za debitanta. Nedopustivo je diskriminisati predstave prema godištu njihovih stvaralaca, a već najpovršniji uvid u našu, naročito novinsku, kritiku pokazuje da je to pravilo. Nekoliko je godina opstojavala, pokazalo se opasno i bolno netačna teza o nedostatku reditelja na ovom prostoru. Ona je, između ostalog, bivala posledicom spomenutog odsustva kritičke i teatrološke recepcije rada mladih, mlađih i najmlađih reditelja. Radeći po principu uzajamnog inputa, stalne razmene mišljenja i ideja s mladim rediteljima, formiram repertoar. To, primerice, znači da posle serije razgovora, razmene ideja, ne samo tekstova, mog pokušaja da onoliko koliko to dopušta moje znanje i iskustvo, olakšam formiranje estetičkog svetonazora ili da ga prepoznam te da zajednički pronađemo okvir za njegov razvoj — stižemo do mogućih tekstova, a prema ranije opisanim repertoarskim principima. Ukratko, repertoar se formira tako što se formiraju programski kriterijumi, a ne zadavanjem teme oko koje se, potom, okupi izvestan broj naslova. Kako određujete konkretne naslove za repertoar? Iz te mase, koja, razume se, nije neiscrpna, i nepregledna, u dogovoru s odabranim krugom reditelja u inostranstvu to bi bili Associate Directors tražimo repertoarska rešenja. Slušamo predloge reditelja, rekoh, na temelju uzajamnog inputa. Besmisleno je uterivati nekoga u rad na delu koje ga se ne tiče, baš kao što je nerazumno ispunjavati želje koje nemaju utemeljenje u tradiciji kuće i njenom strateškom opredelenju. Koliko takva umetnička koncepcija zavisi od spremnosti umetničkog direktora da reskira? Najpre, notorna je istina da ziheraštvo nije garancija za pozorišni uspeh; neretko se sve okolnosti naizgled poklope, pa predstave jednostavno ne bude. To je priroda teatra. Ili, rekao bih, svake javne delatnosti. S druge strane, repertoarsko, subvencionisano pozorište jeste deo visoke kulture nisam baš siguran da u ovom trenutku, političkom i društvenom, postoji jasna kulturna strategija — ne daj, Bože, politika! Istorija umetnosti, a naročito ono što je savremeni trenutak umetničkih praksi, uči nas da je potraga za prevazilaženjem konvencija ključ nastanka velikih dela visoke kulture. Prevazilaženje konvencija jeste, po sebi, rizik. No, ima jedan ograničavajući faktor za bezgranični rizik, a to je zahtev za majstorstvom. Ništa gore od diletantske novotarije! U tom slučaju, bolje majstorska konvencionalnost. U kolikoj meri, kao umetnički direktor ali i reditelj i pedagog, sugerišete izbor teksta rediteljima, sarađujete s mladim rediteljima u periodu pre početka proba, a koliko i da li uopšte tokom samog procesa proba? Recimo, takvo ispunjavanje želja su predstave Tartif, Rasprava ili Kako vam drago, a naročito Švabica i Sanjari. Što, naravno, ne znači da su ovi predlozi nametnuti rediteljima tih komada. Posledica želje i taktike je i odigravanje prva tri komada iz opusa Milene Marković i moje insistiranje na tome. Kad je reč o saradnji s mlađim rediteljima — ili starijim, svejedno — to zavisi i od njih. Primera radi, dugi razgovori s Jagošem Markovićem doveli su do Skupa i Govornice, a u slučaju Sanjara i Švabice i nešto veći broj mojih poseta čak i čitaćim probama. U tim slučajevima, a navodim ih kao prve koji mi padaju na pamet, radi se o rediteljima koji su tražili ili, čak, zahtevali moj pojačani angažman. Najjednostavnije rečeno, onima koji to žele i misle da im može biti korisno za buduću predstavu, ja sam neka vrsta aktivnog, kritički nastrojenog ispovednika. Neke Scile i Haribde sâm sam prošao, pa, možda, mogu ukazati na to gde se opasne hridi nalaze. Bez obaveze, naravno — svako ima pravo da se sam nasuče na plićak sopstvenih zabluda. Valja reći da je reč o elitnom klubu u koji se ne ulazi lako, ali koji, kao i svaki klub, ima svoja pravila, kao i mogućnost izmena tih pravila. Moram reći i da je Jugoslovensko dramsko pozorište prvo u dvadesetogodišnjoj istoriji te asocijacije koje je napravilo koprodukciju između dva teatra-člana. Koji, ima najava, to više neće biti: drugi će krenuti našim stopama. Neki je domaći kritičar, zanimljivo je, i pored dvojezične informacije na, rekoh li, prvoj stranici programa, tu činjenicu intonirao kao nešto što je, eto, konačno došlo posle višegodišnjeg članstva u prestižnoj organizaciji. Ovo, osim što svedoči o kritičarevoj nepažnji, kao i tome da je sklon učitavanju, a ne čitanju, kazuje ponešto i o nerazumevanju principa rada u pozorišnim asocijacijama ove vrste; kad takvo neznanje dolazi od tzv. Smisao udruživanja velikih repertoarskih kuća Evrope ne počiva u lakšem fund raisingu, nego u intelektualnoj razmeni, baš kao i u dobrom engleskom klubu elitne gospode. Videti sebe u odnosu na druge, ali na ravnopravnoj osnovi, to je najvažniji dobitak takvog udruživanja. Uvid, potom, postaje osnov za samokorekciju, preuzimanje iskustva, idejnu napetost neophodnu za kreativni rad itd. Da li ste zadovoljni postojećom organizacionom strukturom Jugoslovenskog dramskog pozorišta i smatrate li da bi njenom promenom rad Teatra bio bolji a njegovi umetnički rezultati efikasniji? Repertoarsko pozorište, u odnosu na misiju koja podrazumeva diversifikaciju, a ne fokusiranje, institucija je visoke kulture koja naprosto — košta. Unutar tih činjenica, uvek je moguće vršiti inoviranje. Uostalom, pre deset godina JDP je imao dvostruko više zaposlenih nego sada, i tada i sada radeći na tri scene. Nisam siguran da se ovo dovoljno razume, ni unutar, ni van teatra. U uslovima odocnelog neoliberalističkog pristupa kulturi, postojeće organizacione strukture moraju se braniti od nestručnog, ali agresivnog tretmana kulture kao čistog samoregulišućeg tržišta, i nemaju dovoljno prostora za neophodne organizacijske inovacije. Jednostavnije rečeno — kada bi reorganizacija bila realno moguća, bilo bi prostora za iskazivanje izvesnih nezadovoljstava. U ovom trenutku, pozorište, pa i Jugoslovensko dramsko pozorište, nastaje uprkos središnjim tokovima društva, politike i novca. I više od toga: stalni zahtev za ukidanjem radnih mesta, nedavna naredba za otpuštanjem deset odsto zaposlenih, ranije doneta mera o zabrani zapošljavanja glumaca do penzije ili smrti nekog iz ansambla, odsustvo slobode raspolaganja budžetom — sve to pokazuje gubitak svesti o značenju i značaju visoke kulture kod vlastodržaca i njihovih partijskih trabanata po gradskim upravama, i direktno ugrožava rad i održavanje izvođačkog nivoa teatara. Pozorišta su u neprestanoj borbi s primitivizmom unutar administrativnih organa od kojih zavise, a sve u nedostatku jasne kulturne strategije i jasnog opredeljenja u potrebi za visokom kulturom, kao i razumevanja specifičnosti pozorišne delatnosti. U takvim uslovima neprosvećenog partijskog apsolutizma teško je baviti se organizacijskim inoviranjem. Kako na repertoarskom planu vidite budućnost Jugoslovenskog dramskog pozorišta, posebno u kontekstu činjenice da prolazimo kroz tranziciju koja sve intenzivnije pred teatre postavlja imperativ tržišnog načina mišljenja? Komunikacija sa stalnom publikom, spremnom da unapred izdvoji novac za vrednost koju poznaje, podržava i od koje očekuje nova iznenađenja, najbolje se uspostavlja tim mehanizmom. Uostalom, nepotrebno je izmišljati modele, kada ovi pouzdano opstojavaju više od jednog veka. Burgovski tip teatra, a to JDP nesumnjivo jeste, zahteva abonman. Tada se repertoarske linije kroje prema abonmanskim bojama — jedni vole popularne klasike, drugi traže modernizam dvadesetog veka, treći hoće novo i šokantno, i sve to opstojava unutar jednog pozorišnog mehanizma čiji najmanji zajednički imenitelj — majstorstvo i najviši izvođački standard. Ovo je budućnost mada je reč o prošlosti, zapravo i ona je — o, da! Prvi uslov za to je ukidanje takozvane koordinacije, onog suludog sajma glumaca i naslova koji se jednom mesečno održava među beogradskim pozorištima. To će se, pre ili kasnije, desiti. U protivnom, u ovoj i ovakvoj zemlji, moguće je očekivati i da političari zaključe kako su velike zgrade u centru grada pogodne za razne druge delatnosti... Kraće rečeno — JDP može pokušati da igra bulevar i vodvilje u kojima će igrati televizijski poluamateri ne bi li privuklo široku publiku, ali to mu neće uspeti, baš kao što ni Filharmonija ne svira turbofolk: ima onih koji to bolje rade. Da li ste ikada poželeli da imate svoje pozorište, vlastitu trupu u kojoj bi vaša rediteljska poetika potpunije došla do izražaja, a vaš umetnički koncept bio eventualno uočljiviji i zaokruženiji? Prvo me ne privlači, nisam sklon ekskurzijskom zajedništvu, odrastao sam kao panker, ne kao hipi; drugo, pak, nije nemoguće — to je, takođe, jedan od mogućih budućih modela sadejstva. Vlastita produkcija u kojoj postoji podela rizika s koprodukcijskim partnerom, recimo — velikim repertoarskim teatrom, ali i podela dobiti, to već nije nezamislivo. On je ANDRAŠ URBAN! Ipak, čini mi se da je najznačajniji segment studiranja upravo iskustvo uključivanja u svet pozorišta, a zatim i neophodno pozicioniranje u njemu. U pitanju je započinjanje procesa, koji konstantno vodimo, i koji ima odlučujuću važnost kada je praktični rad u pitanju. Bilo bi naivno pretpostaviti da stvaramo izvan nekakvog konteksta, tako da, čak i ukoliko se naš rad oslanja na drugi referentni aparat, scena kojoj pripada određuje nivoe njegove recepcije. A njihovo poznavanje izuzetno je važno za postavku. ANĐELKA NIKOLIĆ: Na FDU sam stekla osnove rediteljskog zanata i elementarno poznavanje istorije, u manjoj meri teorije pozorišta; bazično rediteljsko samopouzdanje i sportsku izdržljivost koji su neophodni za bavljenje ovim poslom. S druge strane, tokom studija dogodilo mi se izvesno distanciranje od sebe, stagniralo je razvijanje nečeg što bi bio lični autorski senzibilitet. Izvesna rigidnost i brojne konvencije koje sam usvojila, bez svesnog preispitivanja, i dalje me prate, a susre- ćem ih i u navikama kolega s kojima radim, budući da smo svi potekli iz iste, ili škole istog tipa. Ukratko, može se reći da se u praktičnom radu oslanjam na školu i služim veštinama koje sam u njoj stekla, ali prilično se borim protiv njenih sekundarnih, neželjenih posledica. Bivajući tamo, to svi dobro znamo, falilo je samo ZDRAVO, mlada damo! To je bilo mračnijeh devedesetijeh. S kakvom ljubavlju piše o pozorištu i glumcima! I s KOLIKIM znanjem!! I koliko tačno i duhovito!!! Toga odavno više nigde nema. Ni takvog duha ni takvih razmišljanja o pozorištu. Čitao sam njegove kritike predstava kao da učestvujem direktno, kao da se mene tiče, kao da ja moram po svaku cenu da naučim da postanem bolji čovek. Veliki uticaj velikog profesora s kojim sam imao sreću da se sretnem nekoliko godina kasnije. I danas ga čitam kao prvi put. Prag Kada sam upisao Akademiju u Pragu, nisam imao pojma gde sam. Nisam znao ni šta treba da radim. Ipak, bilo je dovoljno slično pogubljenih studenata pa smo se nekako dozvali i počeli da shvatamo. Taj proces shvatanja nikad se neće završiti. Sve je bilo novo, nova škola, nova kuća, nova zemlja, novi grad, nova epoha, nova scena. Vrlo je značajna okolnost kad možeš da odrasteš sam sa sobom negde daleko. Bilo šta od toga. FDU Pa sam se vratio IPAK u Beograd, pred kraj devedesetih. Uspeo da studiram dramaturgiju, uspeo da sretnem profesora Hristića. I da kod njega imam desetku. To mi je dalo krila. Pošto se bombardovanje završilo, vratio sam se u Prag. Prag 2 Sada je bilo lakše. U međuvremenu se još jednom promenila epoha: Došao je internet, stigli su mobilni telefoni. Počeo je XXI vek. A šta će sve još da dođe, tek... Akademija u Pragu omogućila mi je punu samostalnost što je presudna stvar za stvaranje sopstvenosti izraza, bilo kog, bilo kada. Diplomirao sam režiju i dramaturgiju, a onda je došla Praška poplava, početkom XXI veka... Potopila iznajmljen stan u kome sam živeo i odnela sve one knjige profesora Hristića. Ta velika voda, kakva se javlja po hroničarima jednom u 150 godina, očistila me je od svega što sam imao u Pragu tada. I mnoge druge ljude. Nekako sam od tada, čini mi se i sada, od poplave tog grada — sam sa sobom. Kada sam magistrirao režiju, već sam bio drugi ja. Ne baš daleko od onog prvog, ali dovoljno da ja njega vidim, a on mene ne. Tu smo i danas, mislim. ANA TOMOVIĆ: Studiranje na FDU u klasi prof. Egona Savina i asistenta Dušana Petrovića odličan je početni kapital. Stvari koje smo tu izučavali, a koje se tiču tehnike analize dramskog dela, definisanja sukoba i osnovne radnje, praktične su smernice i dobar okvir za početna razmišljanja. Pojam sižea koji smo dugo i mukotrpno izučavali veoma dobro me usmerava i koncentriše u radu. KSENIJA KRNAJSKI: S akademije pamtim opušteno i nesebično ophođenje dva glavna profesora, Nikite Milivojevića i Anite Mančić. Ta sloboda i stečeno samopouzdanje najveći su kapital koji sam dobila na akademiji, za ostalo se trudim i učim. Nikad neću zaboraviti ni predavanja iz estetike Velje Abramovića, jer su mi pokazala šta znači umrežavanje stečenih znanja u slike i s kakvom zavodljivom lakoćom pravi intelektualci mogu da komuniciraju sa svetom. MILOŠ LOLIĆ: Fakultet dramskih umetnosti u Beogradu nudi krajnje ograničeno znanje iz oblasti izvođačkih umetnosti. Ono je navodno bazično, ali zapravo jedva da je i polovično. Reditelji se tamo obučavaju da insceniraju dramski tekst, i sve po jednom istom šablonu takozvanog klasičnog građanskog pozorišta. Manji problem je neupućenost škole u aktuelna zbivanja u umetnosti, a mnogo veći što nema sveobuhvatnog izučavanja istorijskih teorija i praksi. Na primer, Breht skoro da se i ne pominje, a Stanislavski, koji bi trebalo da je FDU-biblija, tretira se samo delimično, i gotovo amaterski; ostala imena, od Artoa ili Grotovskog pa do ne-daj-bože Lemana, jedva da su i fusnote. Čuo sam da je ranije, s nekim drugim profesorima, koji su ili preminuli ili napustili pedagogiju, situacija bila drugačija, dok su danas profesori koji studente žele da upute u sve oblike pozorišnog stvaralaštva ugrožena vrsta. Na svu sreću, znanje nije nešto što zavisi samo od fakulteta, i koliko god to defektno školsko znanje imalo poguban uticaj, većina reditelja nove generacije izborila se za sopstvenu nezavisnu viziju pozorišta. VLATKO ILIĆ: Rekao bih da su uvek prisutna oba nivoa motivacije, i želja da se određeni rad izvede i misao o njegovim učincima kada je u pitanju konkretan umetnički prostor, tako se oni često i poklapaju. Teško je voditi misao nezavisno od konteksta njenog razvoja prethodnih, drugih radova, scene, društvenih uslova itd. S druge strane, takođe, deo mojih aktivnosti jasno je, strateški, usmeren ka proizvodnji uslova za razmatranje pozorišnih radova kao društveno relevantne prakse. Pokret Što više radim, to sam sigurniji da teme, tekstovi i saradnici vode mene, a ne ja njih. Prva ideja retko ima veze sa smislom, ali važna je kao iskra, inspiracija. Onda sledi dug i ne uvek jasan i artikulisan unutrašnji proces obrade materijala. To mora da potraje, nekada se i ne završi, a predstava je već gotova. Intuicija i akcija moraju da rade istovremeno. Opšte stanje svesti mora da bude otvoreno za iznenađenja, jer inače nema lepote. I sve se kreće. Saradnici, glumci, prostor, vreme, svetlo, odnosi među ekipom, odnosi likova, sve se pomera, klizi, propada i potpada pod razne uticaje. Energija teče, ne prestaje. Kad se stvar uhoda, tek tada može da se govori o namerama. I najsrećniji sam ako tada shvatim da nije kasno, da ima vremena da se kaže mnogo toga, i pored svega. Ma koliko to daleko bilo od početne iskre koja je pokrenula prasak-presek-praksu. Rad na određenom tekstu stoga je uvek veoma ličan. Međutim, poznajem obe situacije, i kada tekst inicira ideju i kada lična ideja ili osećanje sveta prethodi tekstu. KSENIJA KRNAJSKI: Razmažena sam u svojoj intuitivnosti, tako i radim. Tražim senzorske kopče s ljudima, temama, estetikama, jedino mi je do njih stalo. Strategije je važno vežbati u sebi, a ne na drugima. Da li mislite da imate prepoznatljivu rediteljsku poetiku i ako je tako, kako biste je okarakterisali? VLATKO ILIĆ: Ne znam da li bi poetika bila odgovarajući termin, ali mislim da jeste u pitanju prepoznatljiva pozicija. To je svakako povezano i s mojim teorijskim delovanjem objavljivanje radova, učešće na naučnim skupovima i sl. ANĐELKA NIKOLIĆ: Spolja gledano, poslednjih nekoliko predstava bile su prilično obeležene redukcionizmom, uzmakom od mimetičkog pozorišta, probijanjem četvrtog zida, poigravanjem formom. Iz nečeg što bi se moglo nazvati klasičan pristup, prešla sam u fazu koja je bliža istraživačkom. Pokušavam da konsolidujem metod rada na predstavi koji je blizak mom doživljaju sveta i umetnosti. Nisam sigurna koliko se to u rezultatu prepoznaje kao profilisana poetika. Reka neka Ako čak i imam poetiku neku, gledao bih na nju k'o na neku reku. U reci se ogleda Mesec. Kad je noć vedra. A onda, neka se pogled zumira napolje, recimo, 50 km iznad zemlje i neka se malo ukosi. Vidi se mnogo veći prostor, mnogo širi. I vidi se mnogo reka. U svakoj se ogleda isti onaj JEDAN Mesec. A odsjaja je mnogo i svaki je malo drugačiji. Tako i svi mi. ANA TOMOVIĆ: Rano je da govorim o sopstvenoj rediteljskoj poetici, iako se sada već jasno kristališu obrasci na osnovu kojih radim, iako osećam kako se oni, kroz svaku novu režiju, sve više razvijaju. Trenutno je jako važno da istražujem sopstveni način rada s glumcima i izgradnju scena, likova i odnosa koji nisu vezani za tradicionalni psihološki teatar, već i u postupku i u rezultatu imaju više ambivalentnosti i otvorenosti. Takav postupak usko je vezan uz pojam igre i određenih formalnih rešenja koja iz toga proističu. U rezultatu, oni takođe nude drugačiji glumački izraz koji je mnogo ličniji i značenjski otvoreniji od psiholoških tipova kakvi se tradicionalnim putem razvijaju i dobijaju. Osnovno pitanje je: kako da pozorišna predstava bude uvek živa i uzbudljiva — i za glumce i za gledaoce? To pitanje u pozorištu nije novo, ali novo je za mene, odnosno podstiče me da ga samostalno preispitam, ne verujući nikom osim sebi kada je reč o postupku i rezultatu. To nije nimalo lak zadatak i neophodno je imati istomišljenike među glumcima i saradnicima da bi se napravio pravi pomak. Takvu atmosferu najviše sam osetila u radu na predstavama Brod za lutke i Slučaj Vojcek — Hinkeman. Glumci koji nam veruju i koji idu do kraja — to je ono što rediteljima moje generacije najviše može da znači u razvoju sopstvenih poetika i radu na drugačijem viđenju pozorišta. MILOŠ LOLIĆ: Ne razmišljam preterano o tome. Za mene pozorište nema jednu, zatvorenu definiciju, i ne bih voleo da se proces istraživanja ikad okonča. Sve više me zanima dramsko koje nema pouku i koje nije ograničeno likovima, radnjom, sukobom; zanima me scenska prisutnost koja nije mimetička, koja ne podilazi, koja ne iznuđuje aplauze. I, šire gledano, scena me zanima kao prostor proizvođenja zvuka, mesto komponovanja, ali minimalnim sredstvima, precizno, bez senzacionalizma, bez velikih gestova i trijumfalnih završnica, bez krešenda koji oduzima dah. BOJAN ĐORĐEV: Mene interesuje da budem kritičan i da u svakom novom projektu dam neko proširenje definicije ili promenu pozicije nekog elementa predstave ili performansa... Ne znam kako se to uklapa u koncept 'poetike'. VLATKO ILIĆ: Igrom slučaja, veći deo mojih radova do sada je izveden izvan naših pozorišta; na primer, poslednja predstava Formiranje X Vlade Kraljevine Korete realizovana je na poziv i u produkciji Hebbel Theater u Berlinu. Razlog tome je, s jedne strane, potreba da se različita mesta koriste za umetničke radove u cilju mobilisanja njihovih društvenih značenja poput skupštine grada Beograda , s druge strane, na delu je i razmimoilaženje mog rada s dominantno prisutnim repertoarskim politikama. Ipak, verujem da je potrebno raditi u našim pozorištima, jer svi s namerom ili ne učestvujemo u kreiranju scene i dominantne ideološke matrice koju generiše, podržavanjem ili kritikom, na kraju, kao i publika. NIKOLA ZAVIŠIĆ: 8 Plaaš i plees Pozorište naše, koga se svi plaše, pleše ipak lako, ako što je tako. Treba osetiti trenutak kada imaš šta da kažeš, isto tako znati i kada treba stati. I koliko će to da ti se plati. Uvek će neko da se nađe sa i bez svađe tvoj rad da blati. Jer, sreća je na ivici i ona se klati. Klate se i pozorišne kuće, češće hladne prema tvom radu nego vruće. Ali ipak, ti radiš dalje, znojiš se, stvaraš, sede ti malje, nerviraš sebe, nerviraš druge, provodiš noći besane, duge, bežiš od sebe kao od kuge, gradiš i rušiš mentalne pruge. Živiš od toga do toga, i sve je uvek od nule. Ne mogu reći da je predlog naišao na teškoće, jednostavno, bio je previše začudan repertoarskim pozorištima kojima sam ga nudila, ali naišao je na razumevanje u Bitef teatru, gde možda, po svojoj tendenciji, najviše i pripada. U ovom trenutku, lično, osećam zasićenje da pratim repertoarske tendencije i osećam polako ograničenja takvog načina rada i rezultata. Spremna sam za smelije i izazovnije poduhvate. Kad naiđem na dramu koja me se tiče, koja je uzbudljiva ili na bilo kom nivou za mene znači izazov — tematski, estetski, psihološki, razmišljam o postavci u konkretnom kontekstu. Ne nudim sve svima, pa gde upali. Trudim se da sagledam profile određenih pozorišnih kuća, ne samo na osnovu trenutnog repertoara već i na osnovu toga šta bi, po meni, bilo izazovno da stave na repertoar. Dešavalo se, naravno, da neke tekstove upravnici odbiju, ali onda krene kreativna trgovina, pa se nađemo na tekstu koji se tiče i mene i konkretnog pozorišta u datom trenutku. Intelektualna gimnastika jako je važan deo saradnje i uvek napravi od domaćina i gostiju jedan tim. Jelo duže bude toplo i primamljivo. Kada radim, kontekst je najvažniji. Da li, po vašem mišljenju, nove, sveže ideje u našem pozorišnom životu bivaju blagovremeno i na adekvatan način prepoznate? VLATKO ILIĆ: To zavisi od pojedinačnih pozorišta, upravnika, sezona itd. Ipak, čini mi se da važno pitanje nije da li se ideje prepoznaju i podržavaju, već da li institucije stvaraju uslove za njihovo pojavljivanje. Mislim da su naše institucije kulture često inertne, radije podržavaju već proverene pristupe radu. Tako, često, radovi koje smatramo kvalitetnim iskoracima ostaju ekscesni događaji, umesto da nastaju kao rezultat jasne artikulacije umetničke, teorijske, ukoliko želite ideološke i političke platforme. ANĐELKA NIKOLIĆ: Naša pozorišna javnost usredsređena je na praćenje rada određenih pozorišnih centara da ne kažem centra , ili određenih kuća u tim centrima, ili određenih scena u određenim kućama, mnogo više nego na pojedinačne projekte ili pojedine autore. Kako kad i kako gde. Češće na nivou slučajnog uzorka nego planski. Pozorište je oduvek sporo vuče se kao troma životinja za epohom koja hrli napred i ono što je zapravo novo, a dobro, češće nema perspektivu nego što je ima. Mada mogu da navedem mnogo primera gde to i nije tako. Dakle, i da i ne. To svakako zahvaljujući spremnosti kuće da rizikuje a, pre svega, sluhu upravnice Anje Suše koja otvara mogućnosti, bez ikakve garancije da će rezultat biti odgovarajući. To je zaista hrabro. Ovakve pojave povremeno se uočavaju i u drugim pozorištima, ali nisu deo opšteg plana; selektivno su prisutne, što je takođe normalno, čini mi se. KSENIJA KRNAJSKI: Adekvatno priznavanje vrednosti mnogo je teže savladiva disciplina u našoj sredini, i kulturnoj i političkoj, nego blagovremenost. Imam utisak da znamo da prepoznamo trenutak originalnosti, hrabrosti, važnosti. Međutim, vrlo često ne znamo tačno sta ćemo s njim... Koliko smo skloni potiranju i osujećivanju domaćih dometa, toliko smo, što je jednako opasno, skloni i precenjivanju. Neki ljudi postaju zvezde preko noći i taj ih status karamelizira, onemogućavajući ih da realno sagledaju svet oko sebe, a samim tim i da naprave pravi progres. MILOŠ LOLIĆ: Upravo prošle godine oni koje zovemo mladim rediteljima trijumfovali su na svim najvažnijim domaćim festivalima. U zemlji s ozbiljno organizovanim pozorišnim životom na to bi se gledalo kao na veliku prekretnicu, kod nas, međutim, to nije slučaj. Festivalske pobede mogle bi da budu argument da naša sredina ume da prepozna nove ideje, ali meni se, ipak, čini da se nove ideje kod nas, kada su prepoznate, i dalje guraju u stranu, i ne dozvoljava im se da imaju širi uticaj. Verujem da će naša pozorišna scena, da bi se uopšte razvila, morati da se upusti u preispitivanje fenomena scenskog obraćanja. Jedino tada će možda imati priliku da povrati društvenu relevantnost, tek kada ustaljeni poredak počne da dovodi u pitanje, umesto što ga štancovanjem sličnih i istih predstava potvrđuje. VLATKO ILIĆ: Moram priznati da je moj trenutni rad u okvirima pozorišne discipline bliži granicama, odnosno usmeren ka njenim mogućnostima pre nego ka dramskom tekstu u tradicionalnom smislu. Takođe, čini mi se da savremeni rad u pozorištu zahteva prekoračenje strogih podela rada. Tražim saradnike koji mogu da misle čitav projekat i srećan sam kada imam priliku da radim s takvim ljudima. Domaće mi nije strano Nemam plan. Radoznao sam i obraćam pažnju na sve što mi, na neki način, nešto kaže. Tako je i kod čitanja dramskih tekstova. Ne smatram savremeni domaći tekst zaokruženom pojavom koja u mojoj svesti ima određeno mesto. Čitam jednako i strane i domaće autore, i mrtve i žive. Ništa ne tražim, ništa ne nalazim, globalno gledano. Svaki tekst pojedinačno je druženje s umom njegovog tvorca, tako se i ponašam. Zato i nalazim svašta. Pa se to tako smenjuje. ANA TOMOVIĆ: Tražim, sasvim jednostavno, tekstove koji su osobeni. Mana velikog broja tekstova je što se dodvoravaju predstavi o opštem ukusu i samim tim ograničavaju domete. Kod ličnih tekstova teme su izrazite i bolne. I forma je lična. Shvatila sam da ništa manje od toga ne treba da se radi jer to je gubljenje vremena i energije. Dovoljno često da ne brinem. Neki pomaci su napravljeni, ali nisu sistemski podržani ni od strane škola ni kroz produkciju. Nalazim zanimljive ljude kojima se treba pozabaviti — naročito kako bi se podstakli da vrlo često zanimljive, radikalne, kritičke itd. Dakle, ne samo u tematskom nego u formalnom smislu. Setimo se Godarove izreke o filmu i revoluciji... Kakav je vaš odnos prema tekstovima koje radite? Koliko je to značajan element vaše predstave? VLATKO ILIĆ: Svakako da jeste, jedino što pod tekstom ne podrazumevam nužno konvencionalan dramski tekst. Ipak, čini mi se da je upravo pristup njima to što moje radove čini pozorištem. ANĐELKA NIKOLIĆ: Pokušavam da uspostavim kreativni odnos prema tekstu — prema temi koju obrađuje i prema formi, da ništa ne podrazumevam, da uspostavim dijalog sa svetom pisca i s njegovom ideologijom. Taj odnos može da se razvija u pravcu potpune dekonstrukcije teksta ali, i u tom slučaju, izvornik ima važnu funkciju i, na neki način, ostaje prisutan u predstavi kao jedan način razmišljanja i jedna vizija sveta kraj koje smo postavili drugu, ili joj je, možda, suprotstavili. Važnije je da me neki tekst provocira, nego da mi se dopada; ima puno komada koji mi se jako dopadaju, ali koje ne osećam potrebu da režiram. Nikad robom Tekst nije presudan. Odnos prema tekstu skroz je otvoren. Važniji je rad na predstavi nego tekst, koga ću uvek da prilagodim situaciji na probi, opštoj atmosferi i intenzitetu odnosa u ekipi. Tekst za mene nije svetinja. S druge strane ne mislim da je tekst beznačajan, naprotiv. U svakom slučaju, ne treba mu rob ova TI! Takav primer su Brod za lutke Milene Marković i Halflajf i Ronalde, razumi me Filipa Vujoševića, gde je svaka reč važna i gde jako pazim da ni glumci ne uđu u permutacije. Kad radim na klasičnim tekstovima, međutim, slobodna sam u štrihu. Tada ništa nije sveto da bih izrazila svoju ideju. Tekst je tada za mene samo jedan element koji, poput kolaža, slažem i jednako je bitan kao i muzika, svetlo, pokret, scena ili kostim. KSENIJA KRNAJSKI: Tekst koji biram u određenom trenutku predstavlja specifično stanje svesti, stav prema svetu, zemlji u kojoj živim, intimnim previranjima ili spoznajama. On postaje važan deo mog života, jer s njim, u njemu ili nad njim provedem nekoliko meseci života. Pa, to je isto kao kad bi vam bilo svejedno s kim spavate i pored koga se budite! A rad na predstavi nije veza za jednu noć, pa da se sutra išunjate iz kreveta, a onda, uz pomoć sapuna i alkohola, zaboravite da se desilo... Odlučujem da radim po već postojećim tekstovima tek onda kad u potpunosti mogu da stanem iza onog što je napisano. Da li preferirate da radite klasične ili savremene tekstove i šta je veći izazov? VLATKO ILIĆ: Dobro je i kada ga tekst donosi, ipak, verujem da svaki pojedinačni rad predstava mora da bude izazov. A izazov može pro-izvesti tekst, skup saradnika, prostor, vrlo često drugi kulturni prostor itd. ANĐELKA NIKOLIĆ: Samo čitanje klasičnih komada u startu zahteva veći napor, jer, baveći se tekstom, simultano moramo da se bavimo i dešifrovanjem konvencija tadašnje književnosti, odnosno ideologije društva i vremena u kom je nastala. Kada me u takvom čitanju nešto zaintrigira, to osećanje mnogo je snažnije od osećanja prepoznavanja ili dopadanja koje imam kad čitam savremene komade. U režiji klasike hteli-ne hteli bavimo se i vremenom koje je prošlo između nastanka komada i sadašnjeg trenutka, to daje posebnu dozu uzbuđenja. U poslednje vreme veći izazov od dramske literature su drugačiji izvori, na primer, dokumentarna građa. Sve od nule Sve je veći izazov, što sebe više izazivam. Bio to Bajac, Kafka, Kami, Orvel, Njegoš, Sigar- jev, braća Presnjakov ili bilo koji drugi pisac uvek je isto — različito. I uvek je iz početka. I uvek je sve od nule. I nekad se nula i ne prevaziđe, nekad se ispod nje ode, a nekad... ANA TOMOVIĆ: Moj prvi izbor su savremeni tekstovi. U poslednje vreme imam veliku želju da radim i klasične tekstove. Klasični pisci koji su me još na akademiji fascinirali, a sada osećam spremnost da ih radim su: Eden fon Horvat, Bihner, Georg Kajzer, Krleža... Međutim, desilo se dva puta da su me iz Srpskog narodnog pozorišta zvali da radim klasike. Prvi put Steriju, drugi put Ibzena. Bilo mi je zadovoljstvo oba puta. Pokondirena tikva donela mi je medijski uspeh i najbrojniju publiku, Aveti mogućnost da s koncentracijom za krimiće i rokenrol žarom, uz pomoć pametne i posvećene ekipe, otključavam melodramu. Oba iskustva bila su toliko savremena da sam lično mogla da opipam zašto su veliki pisci veliki. MILOŠ LOLIĆ: Do sada sam imao priliku da radim više savremenih dramskih tekstova, a drugi koje sam radio, i koje možemo nazvati klasičnim, zapravo su takođe savremeni, jer su pisani u XX veku. Otud, kao pravi izazov, vidim potvrđenu dramsku klasiku da ne nabrajam unazad do grčke tragedije , i verujem da se reditelj na takvim tekstovima ozbiljnije uspostavlja kao autor. Štaviše — i tim tekstovima potrebno je novo čitanje mlađe generacije. Ali, kao za inat, kod nas su ti tekstovi nedostupni mladim rediteljima, moraš teško da ostariš kako bi zaslužio da pomisliš na klasiku. I kome to uopšte ide u korist? Da li verujete u mogućnost političnosti savremenih izvođačkih umetnosti i umetnosti uopšte? Mit o ne-političnosti umetničkog delovanja jedan je od najopasnijih. Pri tome, ne mislim nužno na dnevnu politiku, odnosno zauzimanje pozicija ili pripadanje određenoj političkoj partiji. Bart podrazumeva skup ljudskih odnosa u njihovoj društvenoj strukturi, s moći da proizvode svet, prema tome, svaka umetnost nedvosmisleno je politična jer učestvuje u procesima organizovanja, pozicioniranja, artikulacije značenja. I to svim svojim planovima. Ukoliko me pitate da li ona može da bude dovoljno interventna da promeni svet, odnosno prevratnička, to je san istorijskih avangardi s početka XX veka i pitanje da li nam je takva umetnost potrebna danas. Ili je, zapravo, potrebnije izvesti pre-ispitivanje specifično kontekstualnih problema? U svakom slučaju, umetnost, kao i pozorište, uvek je politična. ANĐELKA NIKOLIĆ: Verujem u mogućnost, zapravo u nužnost političnosti savremene umetnosti. Ako odaberemo da ne budemo politični i to je i te kakav politički čin. Ukoliko ne obuhvati sve pomenute okvire produkcijski i postprodukcijski, formalni i tematski , projekat ima velike šanse da bude lažno političan. U poslednje vreme dosta se bavim ideološkom pozadinom odnosa koji vladaju unutar kreativnog tima; uvreženi model nedemokratičnosti tih odnosa — mislim na pijedestal na koji se postavlja reditelj spram glumaca — takođe utiče ne samo na autentičnost dela već i na njegovu dalju komunikativnu moć i političko dejstvo. Mislim da su te stvari povezane. Milina Apolitičnost ili angažovanost? Verujem da kada si angažovan u bilo čemu, mentalno, automatski si angažovan i društveno jer, čineći napor razmišljanja, premišljanja i promišljanja neke teme, svakako napreduje tvoja misao, tvoj unutrašnji svet, a samim tim i svet oko tebe unapređuješ za pozitivne ideje, koje konstrukcijom prerastaju u kreaciju. I tako popravljaš društvo, ma kojom konkretnom temom se bavio. Obogaćuješ sebe i svet oko sebe iako si savršeno svestan da to neće ništa promeniti. Ne nadaš se tome. Ali ipak radiš dalje. U sva tri, u sva stotri smisla. Savremeni umetnici moraju da imaju slobodu da biraju pragove suptilnosti, ali ono što rade uvek jeste i mora da bude politično. Ne postoji prava umetnost koja nije kopča ili reakcija na svet ili vreme u kojem nastaje. MILOŠ LOLIĆ: Pozorište je neminovno politički događaj, ono gradi odnos prema političkom čak i kada to ne želi ili kada toga nije svesno. U Srbiji je prvi nivo banalno politički to jest — stranački: ljudi na izborima glasaju, pa se onda stranke udružuju da bi došle do vlasti, pa te koalicije organizuju vladu, a stranke unutar vlade, preko svojih izaslanika, postavljaju upravnike i direktore pozorišta. Sledeći nivo mnogo je istinitije politički — pozorište je u svojoj suštini javni skup, debatni prostor, mesto govorništva gde se nekakvom okupljenom narodu nešto saopštava ne zaboravimo da je od okupljenog, pa i neokupljenog naroda, porezom uzet novac kojim se stvara pozorište. Treći nivo je nivo ogledala — pozorišni sistem ustrojen je po ugledu na državni sistem, naša pozorišta i funkcionišu kao male države, čak piramidalno, često su verna slika unutarnjih mehanizama države, njene ideologije i estetike. Pozorište je uvek na ivici da bude teroristički akt, iako retko kad pređe tu ivicu, ono je miting na kom samo što ne pukne revolucija, ali nikako da pukne. I tako dalje i tako dalje. Pitanje se ipak ticalo direktne društvene angažovanosti, i na njega je, koliko god se pozorište meni činilo ultimativno subverzivnim društvenim činom, ipak teže odgovoriti. Manji je problem danas stvarati društveno angažovanu umetnost, a mnogo veći je izbeći sudbinu koja se smeši svakoj umetnosti — da bude medijski progutana, prežvakana, izmanipulisana, banalizovana, ironizirana, vakuumizirana i odbačena kao zastareli trend. BOJAN ĐORĐEV: Ako verujem, onda svakako verujem da umetnost mora biti politična do kraja — dakle u sva tri navedena aspekta. VLATKO ILIĆ: Kada Grotovski npr. Ipak, to moramo izvesti imajući na umu disciplinarno nasleđe, nikako ne kao vrednost 'po sebi' ali da kao teritoriju delovanja. Naivno je pretpostaviti da ga se tek tako možemo otresti, razumevanje nasleđa izuzetno je važno u svakom radu i, kako Derida piše, trebalo bi ga prihvatiti kao zadatak. ANĐELKA NIKOLIĆ: Mislim da tu nema ograničenja. Savremena umetnost podrazumeva, između ostalog, ukidanje jasnih granica između različitih umetničkih disciplina i medija. Važan je samo kriterijum po kom se pravi izbor sredstava. Nekad smo skloni da posegnemo za novom igračkom samo zbog prirodne radoznalosti i potrebe da je isprobamo ali, na kraju krajeva, i to je sasvim legitiman postupak, nisam pobornik preteranog čistunstva po svaku cenu... To je olaka konstatacija, a ja ipak nemam celokupnu sliku. Treba raditi onako kako je najbolje da se pokaže sve što treba. A da li će to da se desi pričom, pokretom, video bimom, senzorima za pokret, interakcijom svetla i muzike... Dobre mogućnosti ubija s jedne strane pomodnost, a s druge nedostatak obrazovanja. BOJAN ĐORĐEV: Oduvek je bilo... Bitno je da li se 'novom mediju' uzgred, šta su novi mediji danas? Šta je za vas eksperiment u savremenom srpskom teatru i koliko ima prostora za eksperiment u okviru institucionalnih pozorišta? VLATKO ILIĆ: Mislim da je misao o savremenom srpskom teatru eksperiment jer, zapravo, vrlo je malo razloga za njegovo pro-izvođenje. Koliko je ona prisutna u institucijama? Striktno govoreći, takve projekte nije moguće sprovesti u institucionalnom okviru, osim možda u slučaju pokretanja posebnih programskih tokova mimo okvira redovnog repertoara što, čini mi se, još uvek ne postoji kao praksa u našim teatrima. Nedavno sam imala prilike da u institucionalnom pozorištu radim projekat s neuobičajeno velikom autorskom slobodom. Uprkos veoma hrabrom, postojanom i iskrenom stavu pozorišne uprave, i punoj svesti, ili makar obaveštenosti svih učesnika o namerama projekta, u radu smo naišli na puno prepreka, u vidu rigidnog produkcijskog modela, sistema navika i horizonta očekivanja karakterističnog za repertoarsko pozorište, kao i naša najpre psihološka, zatim autorska ograničenja. Možda smo malo zamenili teze? Možda eksperimentisanje u teatru nije misija institucionalnih pozorišta? Meni bi bilo draže konsolidovanje produkcijski jake nezavisne pozorišne scene, koja bi mogla da preuzme ovu misiju. Izvan granica Ako definišemo eksperiment kao odlazak izvan granica poznatog, onda je svaka nova predstava koju radim u suštini to. Eksperiment kao pojava u savremenom srpskom teatru ne postoji u razvijenom obliku. Eksperiment se, naime, ne isplati. Za eksperiment se ne plaćaju ulaznice. On je često koristan samo svom autoru i učesnicima u njemu. Ipak, bez eksperimenta nema napredovanja i zato bi morao da postoji, ako ne u institucijama, onda van njih, u svakom slučaju prepoznat od Ministarstva kulture i uključen u opštu kulturnu politiku. U Srbiji, gde trećina stanovništva gladuje... ANA TOMOVIĆ: U srpskom pozorištu sve što nije psihološki realizam suvi je eksperiment! KSENIJA KRNAJSKI: Najuzbudljiviji su eksperimenti koji se dese upravo unutar institucija. Oni su i najvažniji. Zato što institucije podrazumevaju sistem, a sisteme treba preispitivati što češće. Da se ne razmaze. Ta prilika se ili iskoristi ili ne iskoristi... VLATKO ILIĆ: Postdramsko pozorište, Lemanov termin i knjiga, odigrali su veoma važnu ulogu tokom mog studiranja. Danas je moja misao o pozorištu, i radu, otišla dalje, ali svakako da je postdramska platforma, njena ideologija, imala veliki značaj. I to, pre svega, kao legitimizujući diskurs. Naime, Lemanova knjiga ne samo da uključuje brojne primere različitih praksi u pozorištu već izvodi i mogući referentni aparat njihovog mišljenja. Lemanovu studiju doživela sam više kao pokušaj sistematizacije aktuelnih formi izvođačkih umetnosti, bila mi je veoma inspirativna i korisna; nisam je shvatila kao udžbenik, pa je i ne primenjujem tako. Dok je napolju stegla neka zima, čudo neko. KSENIJA KRNAJSKI: Pojam je toliko rabljen poslednjih godina da mi se ozbiljno zgadio. Poput onih ispeglanih frizura na beogradskim ulicama, koje su pre nekoliko godina postale must have! Da li smatrate da se, u našem pozorištu, upravo dešava smena generacija u rediteljskoj profesiji? VLATKO ILIĆ: Ne znam. ANĐELKA NIKOLIĆ: Primećujem da je sve veći prostor za reditelje moje generacije, ali pretpostavljam da je to normalna pojava, pogotovo što iza nas stasavaju nove i nove generacije reditelja. Neka cveta hiljadu cvetova Ne smatram da se dešava bilo kakva promena. Pozorišni život je raznovrstan. Izdržaće neko, neko će posustati neko će da padne, a neko će ustati tako će sve dalje, u krug, u spiralu teatar da plodi našu zemlju malu ANA TOMOVIĆ: Sigurno je da dolazi nova generacija mladih reditelja koji imaju drugačije poglede i na život i na pozorište. MILOŠ LOLIĆ: Da, i toga se ne treba plašiti, reč je o sasvim prirodnom procesu. Ali valja primetiti da se nijedno pozorište još nije usudilo da mladom reditelju dozvoli da na velikoj sceni radi istorijski značajan dramski tekst. A tek to će biti prava generacijska primopredaja. Mi nemamo onaj spomenuti 'naš pozorišni život' koji bi umeo dublje da zađe u analizu autorskog pozorišta koje mladi donose, čime bi možda uvideo kakav sistem mi, tako razjedinjeni, uspostavljamo. Mislim da se smene generacija dešavaju stalno, zar ne? Za koga pravite predstave? Da li se obraćate konkretnoj publici? VLATKO ILIĆ: Predstave pravim za sebe i najbliže saradnike za koje znam da u njima zaista uživaju. Da su im važne. Glas za nas U početku sam samo želeo da se izrazim i da se moj glas čuje. Da kada neko to vidi i oseti može da kaže — jeste, tu je. Što više odmiče vreme i što sam stariji shvatam da mi je najvažniji sam rad Da ako imam dovoljno sreće da skupim dobru ekipu s njom uživam sasvim tad Da jedva čekam da osetim onu karakterističnu mentalnu glad Koja bi uspela da prevaziđe moje granice bez obzira na opšti oko nas jad Predstave pravim za sebe, al' ne zaboravljam Tebe. ANA TOMOVIĆ: Moram priznati da pravim predstave uglavnom kako jedino znam, umem i osećam. Pri tome nikada nemam neku specifičnu ciljnu grupu na umu. Verujem da će ono što je meni uzbudljivo da gledam biti uzbudljivo i drugima. Moje predstave uglavnom su prijemčive širokom krugu gledalaca. Ne bih volela da pravim hermetične predstave za uski krug ljudi jer mislim da se time ubija osnovni cilj pozorišta, a to je komunikacija. Želim da prenesem misao, da uzbudim, zapitam i poremetim gledaoca. Takođe, želim da moje predstave mogu da izazovu emocije. Smeh je jako bitan. BOJAN ĐORĐEV: Pravim predstave za publiku koja je zainteresovana da dođe u pozorište i odgleda i odsluša predstavu do kraja i ništa što vidi ili doživi ne tretira kao slučajnost ili grešku. Imate li utisak da se, zahvaljujući vašim predstavama i predstavama vaših mladih kolega, u poslednjih nekoliko godina stvorila nova publika uglavnom mlađe generacije? VLATKO ILIĆ: Ne znam. Ali čini mi se da nije dominantno tržišno formirana, i da je to veliki potencijal koji lokalna scena ne koristi dovoljno. ANĐELKA NIKOLIĆ: Nemam taj utisak. Nedostaju mi statistički podaci, ali kada odem u pozorište ne primećujem upadljivo podmlađivanje i profilisanje publike. Nova se publika stvara... Nova se publika stvara, a još je prisutna stara... To svima nevolje stvara. Ali kad imaš dara Svejedno ti je ko gleda Da l' je to beba il' deda I svi su dragi, od reda I svima dao bih meda, da se zaslade ljudi dok gledaju. ANA TOMOVIĆ: Nadam se, ali ne mogu to da tvrdim. Nažalost, ne postoji komunikacija s publikom. To bi pozorište moralo da osvesti i da neguje. Komunikacija s publikom je poseban segment funkcionisanja pozorišta, kod nas potpuno nerazvijen. Važno je pružiti mogućnost publici da upozna autore, postavi pitanja o onome što je gledala i da izrazi svoje mišljenje. U svakom slučaju, ta publika mi je zanimljivija. Da li, u dobijanju projekata mogućnosti za režiju u našem teatru odlučuju estetski, ili su odlučujući i neki drugi kriterijumi? VLATKO ILIĆ: Uvek su na delu mnogi kriterijumi, estetski, ideološki, politički, ekonomski itd. Pitanje je da li je moguće razdvojiti ih. Samo lepota Samo obična, prosta, fizička lepota odlučuje da li ćeš raditi dalje. Možda do sada niko nije imao hrabrosti da to javno kaže, a svi su potajno šuškali. Evo, sada sam rekao. U svakom slučaju, estetski kriterijumi nisu ključni u proboju neke predstave ili autora. Predstava izvedena na festivalima: 40. Bitef, selekcija Show Case, i 52. Sterijino pozorje, selekcija Nacionalne drame i pozorišta. Trenutno na interdisciplinarnim doktorskim studijama iz Teorije umetnosti i medija, Univerzitet umetnosti u Beogradu. Radi kao saradnik u nastavi na predmetu Pozorišna režija, Fakultet dramskih umetnosti. Formiranje IX vlade Kraljevine Korete, Vojislava Klačara, Skupština grada Beograda Nasrtaji na njen život Martina Krimpa SNP ANĐELKA NIKOLIĆ Rođena 1977, diplomirala na Katedri za pozorišnu i radio-režiju Fakulteta dramskih umetnosti, u klasi prof. Ljubomira Draškića i Slavenka Saletovića i na Katedri za francuski jezik i književnost Filološkog fakulteta u Beogradu. Režije: Nisi zaboravila, samo se ne sećaš više Simone Semenič Gledališče Glej, Ljubljana ; Pravila ponašanja u modernom društvu ŽanLika Lagarsa JDP, Beograd ; Sam sebi žena Daga Rajta Hop. Krleže NP Kikinda ; Ženidba Gogolja NP Kikinda , Suton Iva Vojnovića Bitef teatar, Beograd ; O nasilju, po Šekspirovom Titu Androniku NP Kikinda ; Nasrtaji na njen život Martina Krimpa SNP. Režirala je više radio-drama na Radio-Beogradu, po tekstovima Džozefa Konrada, Vladimira Simića, Iva Vojnovića i Danila Kiša. Učešće na festivalima: Vršačka pozorišna jesen, Dani komedije u Jagodini, Bitef Showcase, Borštnikovo srečanje u Mariboru prateći program , Teden slovenske drame u Kranju, Festival profesionalnih pozorišta Vojvodine, Sterijino pozorje. Za predstavu Vučjak nagrađena je na Vršačkoj pozorišnoj jeseni 2006, za najbolju režiju i najbolju predstavu u celini. Prevodi s francuskog i engleskog jezika. Član je i jedna od osnivača umetničke grupe Hop. Diplomirala pozorišnu i radio režiju na FDU, u klasi prof. Egona Savina i asistenta Dušana Petrovića. Režirala predstave Creeps Nakaze Luca Hibnera Beogradsko dramsko pozorište, 2004 , Patka Stele Fihili Kraljevačko pozorište, 2005 , HalFlajf Filipa Vujoševića Atelje 212, 2005 , Povratak Kazanove Artura Šniclera Srpsko narodno pozorište, 2007 , Monogamija Stele Fihili Narodno pozorište Sombor, 2007 , autorski projekat Trtmrtživotilismrt BELEF 2007 , Norway. Today Igora Bauersime koprodukcija Beogradsko dramsko pozorište i Kruševačko pozorište, 2007 , Brod za lutke Milene Marković Srpsko narodno pozorište, 2008 , Slučaj Vojcek — Hinkeman po G. Toleru Bitef teatar, 2009. Dobitnica nagrade za najbolju režiju na Joakimfestu 2005. Učestvovala na Sterijinom pozorju s predstavama Halflajf 2006 i Brod za lutke 2009. Asistentkinja režije na projektu Fast sicher u Theater am Neumarkt u Cirihu, 2007. Brod za lutke Milene Marković, SNP NIKOLA ZAVIŠIĆ Rođen u Beloj Crkvi 1976. Studirao režiju u Pragu i Beogradu. Magistrirao u Pragu gde s Islanđankom Stefi Tors osniva trupu s kojom radi i putuje po raznim festivalima u Češkoj i Evropi. Selektor inostranog programa Sterijinog pozorja, 2009, 2010. Nikite Milivojevića i Anite Mančić. Režije javna čitanja : Daleko Keril Čerčil, Beograd-Berlin Maje Pelević, Rumunija 21 Štefana Peke. Beograd-Berlin Maje Pelević, Zvezdara teatar Velika bela zavera Dimitrija Vojnova, Atelje 212 MILOŠ LOLIĆ Studirao pozorišnu i radio režiju na Fakultetu dramskih umetnosti Univerziteta umetnosti u Beogradu, u klasi profesora Slavenka Saletovića i Ljubomira Draškića. Režije: Adam i Eva Miroslava Krleže Bitef teatar, 2002 , Velika bela zavera Dimitrija Vojnova Atelje 212, 2004 , Druga strana Dejana Dukovskog Jugoslovensko dramsko pozorište, 2006 , Tesla: Totalna refleksija Marije Stojanović Jugokoncert, 2006 , Muška stvar Franca Ksavera Kreca Atelje 212, 2007 , Sanjari Roberta Muzila JDP, 2008. S predstavom Velika bela zavera učestvovao na Sterijinom pozorju i na Bitefu, selekcija Shawcase. S predstavom Sanjari učestvovao na Bitefu 2009. Član je uredništva pozorišnog časopisa Teatron. BOJAN ĐORĐEV Rođen 1977. Diplomirao pozorišnu režiju na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu i magistrirao teoriju umetnosti i medija na Univerzitetu umetnosti u Beogradu. Radi kao reditelj i performer, suosnivač je teorijsko-umetničke platforme TkH — Teorija koja Hoda www. Beatris Pikon-Valen govori o «prerežiji»3, i konstatuje da dosad nije istraživana4; teško da će se ikad moći ozbiljno istražiti. Forma je zadata unapred, sakrosanktna. Svaka predstava je samo objavljenje, što je moguće savršenija inkarnacija, te forme koja je sama po sebi smisao spektakla»5. Tokom cele svoje istorije, «zapadno pozorište je bilo odvojeno od svoje suštinske snage, udaljeno od svoje afirmativne suštine, od svoje vis affirmativa»8. Bilo da je taj stav karakterističan za klasičnu dramaturgiju, aristotelizam ili zapadnu tradiciju, on u svakom slučaju uvijek u tekstu vidi najvažniji element, dubinsku strukturu i osnovni sadržaj dramske umjetnosti. Između teksta, utočišta postojanog smisla tumačenja i duše drame, i predstave, perifernog mjesta blistavila, čulnosti, pogrešivog tijela, nestalnosti, ukratko, teatralnosti, zbiva se ideološka asimilicija»10. «Scena je teološka po tome što njom vlada reč, volja reči, nacrt jednog prvobitnog logosa koji, ne pripadajući scenskom mestu, vlada njime sa odstojanja. Pozorište je u Evropi, od Aristotela do danas, uporno svođeno na književni fenomen, tako i tumačeno, te je od njega traženo da — predstavlja književnost, potirući sebe, sužavajući i prenebregavajući svoju autonomiju, negirajući se, u ime književnosti. Florans Dipon navodi «antropološke efekte» Aristotelovog «političkog projekta»15: «od aristotelovske tragedije, na ovaj ili onaj način, modernost će zadržati i preuzimati sledeće osobine: Tragedija se identifikuje po svom mythosu, po naraciji građenoj na akciji, ne ostavljajući mesta ni spektakularnosti, ni teatralnosti, ni metateatralnosti. Tragedija se drži u potpunosti na svome tekstu koji je samodovoljan, iako zadovoljstvu mogu doprineti dodaci poput muzike ili predstave. Njoj nisu potrebni ni glumci ni gledaoci, dovoljan joj je jedan čitalac; tome sledstveno, rukopis tragedije ne uzima u obzir ni publiku, ni glumca ni uslove prikazivanja. Na njima je da se prilagode. Komad je stariji od predstave. Najbolji mogući odnos prema pozorištu je, dakle, pozicija čitaoca, bilo da je pred njim knjiga ili scena. I to će omogućiti, s jedne strane, hermeneutičnost pozorišnih tekstova; s druge strane, nastanak režije kao čitanje komada i scenski rukopis»16. Upoređivanjem Dortove analize, citirane na početku, i ove kritike Diponove, mogao bi se pak izvući sledeći zaključak: evropsko pozorište je u svojoj dvadesetčetvorovekovnoj istoriji opstajalo u svojevrsnoj psihozi šizofrenije: scensko stvaralaštvo je živelo, ali su tumačenja pokušavala da ga svedu — na literaturu. Jer, i Šekspir, i Kornej, i Molijer, i Lope de Vega, smišljaju predstave. Njihovi tekstualni zapisi su scenskom ostvarenju najčešće aposteriorni, produkt njihovih saradnika i učenika Molijerov asistent i glumac Lagranž, na primer i nisu drugo do, osakaćeni, tragovi nekadašnjih pozorišnih događaja17. Različite poetičke «doktrine»18 i one najčešće aposteriorne! Takvim su se, verovatno, i oni osećali. Oktroišu pozorišnom činu da se poslužimo Jausovim terminom21 «horizont očekivanja», učestvuju u diskurzivnom artikulisanju od političkih i duhovnih vlasti željene «interpretativne zajednice»22. Jer, «prisustvujući nekom zbivanju koje se prenosi izravno, gledatelj koristi teorijske modele radnje koje poznaje, svodi raznolikost događanja na objedinjujuću shemu koja je istodobno logička i sposobna strukturirati izvanjsku stvarnost»23. Kolektivne konvencije igraju važniju ulogu u prijemu pozorišne izvedbe no u umetnostima individualne recepcije; ne samo da se grupa izvođača obraća grupi posmatrača, već, gotovo obavezno — reprezentativnoj grupi. Predstava se ne zamišlja i ne priprema za jedne večeri slučajno formiranu zajednicu gledalaca, već za šire zamišljen kolektiv, čiji je konkretna publika samo simbolični predstavnik. Pozorišni čin je neostvariv bez predstave o zajednici i bez zajedničkih predstava. Ali i Pavis ističe značaj Jausove «identifikacijske sheme»26 kao da recepcija zamenjuje Ničeovu «zanesenost dioniskog stanja»27. Ta Jausova shema jeste polemična po više tačaka, ali se teško može dovesti u pitanje jedan od njegova tri «modaliteta poistovjećivanja gledatelja s likom»: «ustrojstvo recepcije»28. To «ustrojstvo», u stalnom preplitanju, gradi se i neguje u pojedincu, ali naspram kolektivnih normi različitih nivoa porodičnih, profesionalnih, etičkih, nacionalnih, obrazovnih, kulturnih… ; «kroz likove i fabulu, gledatelj prihvaća ideologijske mitove i vjerovanja svoje svakodnevice»29; čak i kad se s njima ne slaže ostaje njegova, nezaobilazna, referenca spoznaje! «Pozorište je umetnost čiji se koreni nalaze u društvenom životu i koja je više nego ijedna druga umetnost utkana u živu potku kolektivnog iskustva. U pozorištu umetnost dostiže onaj stupanj opštosti na kome ona premaša okvire pisane književnosti; u pozorišnoj predstavi estetičnost se pretvara u društvenu akciju»30. Čak je i teorija savremene teatarske komunikacije suočena s teškoćama utvrđivanja kriterijuma za merenje interakcije unutar teatarskog događaja; «mehanizmi koji upravljaju dinamikom grupe gledatelja okupljenih radi prisustvovanja nekoj umjetničkoj manifestaciji slabo su poznati», ističe Pavis33. Odatle je pominjana zamena teorije pozorišnog čina teorijom drame materijalno opravdana: zasnivala se na, do početka XX veka, jedinom mogućem materijalnom zapisu pozorišne umetnosti — tekstu. Ali je zato pozorišno autorstvo, kolektivno i individualno, ostajalo nedefinisano, konvencije scenskog prikazanja, lako, vremenom čilile, a dugoročniji oblici «sistemske tradicije glumačkog obučavanja», samim tim i glumačke tehnike, onemogućavani, za razliku, opet, od «pozorišnih kultura Istoka kao što su No … i Katakali»34. Ne mogu se pozorišni doktrinari optužiti kao jedini odgovorni. Mi za dramskog pisca, kao samostalnog delatnika, izdvojenog i nadređenog pozorišnoj produkciji, ne znamo sve do osvita XIX, do romantičarskog pokreta. «Sanjana Nacija nije bila politički ujedinjena nemačka država, pre društvo obrazovanih građana koji bi koristili zajednički nemački jezik kako bi se uspostavio stalni javni dijalog o filozofskim, verskim, naučnim, umetničkim, društvenim i političkim temama»38. U tom projektu se pozorištu Šiler, na primer pripisuje izuzetno važna uloga: «jedina institucija koja bi mogla zameniti religiju kao moralistička snaga koja se obraća kako čulima tako i duši»39. A u njemu, ključnu ulogu treba da odigra i dalje prema Šileru — dramski pisac40. Njihova dela se od tada analiziraju kao literarna, štaviše, uz najraznorodnija tumačenja, postaju kanon «klasicističke dramaturgije», ali i aršin za odmeravanje i prosuđivanje celokupnog potonjeg pozorišnog stvaralaštva: «klasična dramaturgija postala je izrazom koji označava formalistički tip dramske konstrukcije i prikazivanja svijeta, kao i autonomni i logički sustav dramaturgijskih pravila i zakonitosti. Pravila koja su nametnuli učeni ljudi i ukus publike» određenog društvenog sloja «17. Ovim započinje promena produkcionog procesa u evropskom pozorištu, uspostavlja se nova produkciona hijerarhija; već od sredine XIX veka dramatičar postaje ključna figura teatarske produkcije evropskih metropola u eksplozivnom razvoju, Beča, Berlina, Londona ili Pariza43. Profesionalizacija dramskog pisca je, između ostalog, bila deo profesionalizacije umetničke prakse, uzrokovana laicizacijom duhovnih aktivnosti koju pokreće isto prosvetiteljstvo. Prethodi joj liberalizacija teatarskog preduzetništva 1843. To pozorište druge polovine XIX veka je do dana današnjeg na meti kritika, estetskih i ideoloških. Čak i dosad verovatno najozbiljniji istraživač ove epohe u teatarskoj istoriji a o celoj jednoj epohi se, pokušaću da dokažem, radi Kristof Šarl, precizan naziv nadomešta, već u naslovu svoje pet stotina stranica obimne studije, kovanicom — Prestoničko pozorište47. Odlučujem se da ga nazovem — građanskim. Termin ne treba svoditi samo na njegovu klasnu, ideološku konotaciju iako se ne može negirati. U teatrima Beča, Berlina, Londona ili Pariza u pomenutom periodu ne prikazuju se samo predstave već — događaju moderni gradovi, kao industrijski, društveni, državni centri, u nastajanju. Ta nagla urbanizacija procenat urbanog stanovništva u odnosu na ruralno se između 1800. Stvara se nova «urbana kultura kojom se uspostavljaju raznovrsni oblici homogenizacije načina života, drugačiji od prethodnih»51 a preko njih i novi društveni sloj i, u okviru njega, «novi društveni odnosi»52, uključujući i «promene unutar porodične organizacije»53. Pozorište tih novonastalih građana postaje centralni medijum celokupnog društva, simbol tadanje, još nedefinisane niti profilirane, društvene transformacije Pariz 1874. Čin tog društvenog okupljanja bio je pozorišni sam po sebi, važniji od predstave. Jer u tim salama se odvijao «društveni spektakl», nastajalo «prvo društvo spektakla»58 Kristof Šarl na samom početku svoje knjige ističe kako njegovu formulu treba razlikovati od «Gi Deborove oštroumne ideološke papazjanije»59 «u svim svojim društvenim, političkim i kulturnim aspektima». Formirala se «kakva-takva zajednica lumpenproletera i dokoličarske klase60. Efemerna i nepojmljiva zajednica, koju formiraju nagomilane gledališne grupe, od partera do poslednje galerije, od loža do stajanja, ali u interakciji sa fiktivnom zajednicom predstavljenom na sceni»61. Time se poistovećuju različita vremena koja se neminovno okupljaju svakim pozorišnim činom «autora, glumca, reditelja i gledaoca»64. Scenska igra postaje deo društvene igre, deo organizovane moralizatorske mimikrije. Pozorišni čin se, možda po prvi put u svojoj evropskoj istoriji, poistovećuje sa društvenim. Ostavila je u nasleđe i dva do danas nepromenjena stožera umetničkog, produkcijskog i društvenog funkcionisanja pozorišta: savremenu dramu i repertoar. Građansko pozorište je njegovim uvođenjem izvršilo revoluciju; najavljivana još u XVIII veku delima Bomaršea i Goldonija, savremena drama se u XIX afirmiše kao — standard. I to ne samo određenog teatra niti teatarskih sredina. Naime, građansko pozorište svojom praksom i njenim društvenim odjekom preoblikuje pojam repertoara. «Već od šezdesetih godina» XIX veka «pozorišna teorija i praksa ne mogu se precizno geografski lokalizovati, niti objasniti isključivo nacionalnom tradicijom»67. Ali i uvode sceničnost i uspeh kod publike kao kriteriji za vrednovanje dramskog dela. Dovodeći u pitanje uspostavljenu dogmu primata književnosti naspram scene, građansko pozorište preobrće dotada vladajuću hijerarhiju vrednosti. Njime se, međutim, ne dovodi u pitanje dramaturška «shema zastarjelog klasicističkog modela. Onoga časa kada je scena prisvojila društvenu moć presuđivanja pozorišnih normi, bila je u stanju da sprovede standardizaciju scenskih formi, da uvede nove oblike scenskog izraza, da društvene standarde sublimiše u scenske konvencije prevashodno konvencijama igre , da dramaturškim dogmama nametne teatralnost kao merilo. Sigurno je da se ovaj primat scene ne pojavljuje u pozorišnoj istoriji po prvi put. Odjednom, nolens volens, postaje akterom! «Čovekova zbunjenost u suočavanju sa društvenim životom koji ga je proizveo izražava se nepremostivim suprotnostima i razdorima u samim pojedincima, koji su možda u načelu i stekli pravo da igraju ulogu individue, ali nikako i da stvarno iskuse sve njene višestruke mogućnosti»74. Rejmond Vilijams još jedan teoretičar marksističke orijentacije u pristupnom kembridžskom predavanju evocira metaforično viđenje romantičarskog pesnika Vilijema Vordsvorta 1770—1850 : «gomila na ulici nova vrsta gradske gomile u kojoj su ljudi vrlo bliski, ali su apsolutni stranci » je «izgubila svaku zajedničku i utvrđenu ideju čoveka, te su joj zato potrebne predstave, slike na oglasnoj tabli, nove vrste znakova da je stimulišu, ako ne i da potvrde ljudski identitet, ono što je život i kakav on izgleda izvan snažnog i brižnog, ali i pritiskivanog i bacanog privatnog sveta ljudskog uma»76. Divinjo, na primer, u već citiranom poglavlju o ulozi glumca u liberalnim društvima XIX veka: «ukoliko prihvatimo da je društveni simbol, bar na nivou kolektivnog iskustva u određenom trenutku, svesna zamena čulno doživljene stvarnosti, potencijalno prihvatljiva celim bićem, indikator prividnog prizvanog prisustva kako bi se nadomestilo u stvari odsustvo, nemogućnost — mogli bi zaključiti da ovi znaci označavaju sadržaj označenog delimično, i služe kao posrednici između stvarnih sadržaja, stvarnog učešća koje oni podrazumevaju, i osoba koje se izražavaju simbolom kako bi nadomestile nemogućnost obuhvatanja ukup- nosti doživljenog»80. Divinjo potom navodi primere iz Stendala, Getea, Tekerija i Flobera, koji, kaže, «svedoče o nesposobnosti jedinke da stvarno dostigne, da posvoji suštinu svog bića koju mu sve obećava, ali koju mu društvene prepreke, koje nenamerno sebi postavlja svopstvenim ekonomskim prometejstvom, onemogućavaju da dosegne. Mi želimo biti, ali simbolima tumačimo egzistenciju koja nam neprekidno izmiče. On jeste individualnost i prinuđen je njome biti, njome se nametnuti publici. Ali u pitanju je atipična individualnost, izdvojena iz zajedničke sudbine nemogućnošću svih da prebrode prepreke na putu ka potpunom učešću. Građansko pozorišta — vitalna relikvija prohujalog vremena Ukoliko su se u prve tri četvrtine XIX veka stekli društveni i civilizacijski uslovi rediteljskog ustoličenja, kao pojedinca nadležnog za otelotvorenje kolektivnih predstava, bilo je neophodno da se izgrade i produkcijski. Jer, ukoliko prihvatimo periodizaciju XIX veka 1789—1914 Erika Hobsbouma, mogli bismo nesumnjivo zaključiti da procvat građanskog teatra koincidira sa «dobom kapitala» 1848— 1875 , «epohom u kojoj se budućnost buržoaske civilizacije i njene ekonomije, zbog očevidnosti njihove dominacije, činila relativno zajemčenom»83. Ali njihove sopstvene kontradikcije će izbiti na videlo u sledećem periodu, «dobu imperija» 1875—1914 , «epohi u kojoj su se koristi političkih i kulturnih institucija liberalizma, proširile, ili počele širiti, na radničke mase i čak prvi put u istoriji na žene, ali to se proširenje vršilo na štetu liberalne buržoazije kao političke snage. Pravna lica — znači velike trgovinske ili industrijske firme — u vlasništvu akcionara, upravljana od strane rukovodilaca i direktora pod platom, postupno zamenjuju fizička i njihove porodice koje su posedovale i vodile sopstvena preduzeća». Stoga Hobsboum procenjuje da bi «Belle Epoque mogla da predstavlja smrt buržoazije»86. Kao dokaz navodi da «čak i kultura i intelektualni život tog vremena dokazuju začuđujuću svest ove promene, bliske smrti jednog sveta i njegove zamene drugim»87. Ne i teatar koji je taj svet inkarnirao! «Industrija koliko i umetnost», pozorište četiri evropske prestonice i dalje, prema Šarlu: Beč, Berlin, London, Pariz88 «je bilo u stanju da prihvati jedino neškodljive aspekte» politi- čkih i društvenih transformacija druge polovine, pogotovo kraja, XIX veka, «a i tada samo na veseo, senzacionalistički ili zabavan način»89. Na drugačije aspekte «modernog društva», nije bilo u stanju odgovoriti, «ukorenjeno u milenijsku tradiciju i zavisno od konformističkog ukusa neobrazovane publike i interesa pozorišnih preduzetnika, prevashodno ekonomskih»90. «Komercijalna osećanja izražena prigodnom prozom, dopala su se masi upravo zbog svoje plitkoće. Urbanizacija, kao transformacijski proces, se u poslednjoj četvrtini XIX veka okončava konsolidacijom «buržoaskog grada» kao «mesta društvene, kulturne, političke i, naravno, prostorne segregacije par ekselans»92. Kraj epohe građanskog pozorišta je zato prouzrokovan «nestankom homogene i različitim žanrovima spektakla specifikovane publike. Odatle, nestaje prećutnog sporazuma gledalaca i pozorištnika o pitanju stila i značenja ovih predstava. Ravnoteža između sale i scene, između zahteva u sali i utvrđenog zakona na sceni, više nije polazno načelo. «Struktura potražnje se promenila. Odnos prema pozorištu se promenio»94. Ne znaju videti očima duha, zavise od nadražaja čula sluha, vida i dodira. «Kontradikcije i ideološke krize buržoaskog društva nalaze svoj osoben izraz, iako ponekad uznemirujući, u umetnosti»97. Odatle, on više nema šta da kaže, ali govori efikasno, čak nas podučava, neki put izuzetnom visprenošću, kako je govor bez smisla u stanju dati komade koje bi mogli okarakterisati kao čistu teatralnost: nema više ni poruke ni sadržaja da ometu percepciju teatarskog mehanizma. Na taj način, ovaj novi bulevar obnavlja jedno od svojih tradicionalnih svojstava: igru, samodovoljnu, namernu, koju glumci sa zadovoljstvom izazivajući zadovoljstvo i u gledalištu stvaraju i rastvaraju naočigled»98. «Stoga ne čudi da je dobro skrojeni komad, unatoč prividno laskavom nazivu, postao sinonimom za banalnu dramaturgiju i neinventivnu tehniku, simbolom apstraktnog formalizma. Pa ipak, on i dalje omogućuje lagodan život piscima bulevarskog kazališta i televizijskih serijala»99. Uz to, njegove konvencije su, i kada odbacivane, čak i od strane reditelja koji će uslediti Stanislavski, u prvom redu , ostale — odrednica. Da ne govorimo o separatnim konvencijama građanskog teatra koje nastavljaju da žive — transformisane. Presjek te sociološke grupe mora biti besprijekoran kako bi istovremeno omogućio ideološko prepoznavanje i san o usponu na društvenoj ljestvici. Emil Zola proglasom Naturalizam u pozorištu traži 1881. Manifest je koliko objava željene reforme toliko i rezime prethodnih naturalističkih pokušaja, pre svega u domenu dramske književnosti, koje Deni Bable u svojoj i danas nezaobilaznoj istoriji scenografije od 1870. Najpre, vreme sadašnje, teatralizaciju tekućih društvenih zbivanja. Ključna razlika je u prostoru u kojem se ona odvijaju; u bulevarskim teatrima to je pozorišna sala. Međutim, naturalističko pozorište, verno svom ideologu-književniku, ostaje verno i — drami, uprizorenju délă dramske književnosti, kao — evokacije stvarnosti. Time, nenamerno, pretače jednu od najotpornijih dogmi evropskog pozorišta, odnosno evropske dramske književnosti: «klasicističko tumačenje pojma mimesis i pravilo o jedinstvu vremena, mjesta i radnje koje je iz tog tumačenja proizlazilo doživjelo je svoje tajno uskrsnuće i pretvorbu u naturalističkom kazalištu»114. Ali ključni problem tog pozorišta, koje nije bilo dugog veka, sam Antoan je «već 1895. «Vidljivi svet je vredan pod uslovom da otkriva nevidljivi»117. To prihvatanje je bilo uglavnom nesvesno i nekritično»119. Da bi ga objasnio, Jelavić se poziva na Marksovu analizu120, te kaže: «ljudi su postali hotimični robovi društvenih odnosa ustanovljenih da bi ih oslobodili zavisnosti od prirode, te, odatle, robuju sopstvenom sistemu određivanja i imenovanja prirode i društva. Umesto kao stvaralac kulture, čovek se otkriva kao njena kreatura»121. Spoznaju, bar kod dela umetnika, Patris Pavis rezimira ovako: «krajem 19. Sumnja u govor kao čuvara istine te oslobađanje nesvjesnih sila slike i sna uzrokuju isključenje kazališne umjetnosti iz područja riječi, koje se jedino smatralo bitnim»122. U ime «borbe protiv naturalizma»123, sedamnaestogodišnji Pol For osniva 1890. Jedan bliži primer: «Po svim je obilježjima hrvatska kazališna režija u razdoblju Moderne postala stvaralački, pa time i društveni čin127. Teatarski čin, koji je u građanskom pozorištu druge polovine XIX veka bio prevashodno društveni, postaje, sanja se, kao — dominantno umetnički; estetsko, fiktivno vreme se time u pozorištu natpostavlja društvenom. Važno je međutim istaći sadejstvo koliko i suprotstavljenost naturalizma i modernizama. Jednostavno, u vreme koncipiranja ideje o modernoj režiji, nije ih bilo. Ali, deo i tih istoričara prenebregava da pomene da je dve godine kasnije, Rihard Vagner uspeo da u Bajrojtu uz finansijsku potporu jednog drugog monarha, Ludviga II Bavarskog realizuje svoj višedecenijski san, tetralogiju Prsten Nibelunga132. Prvi put u istoriji pozorišta gledalište ostaje u mraku135! Primat scene simbolično označava i kraj epohe građanskog pozorišta, tokom koje su sala i scena činile jedinstven tea- tarski prostor. Mrakom u sali osamostaljuje se scena «kao prostor najidealnijeg i najmoćnijeg umetničkog izraza» 136, kome je neophodan — kreator. Jer, u pitanju je veliki nesporazum. Reditelj je taj koji će konačno prići tekstu kao celini. Od tog trenutka, kritika traži od njega bespogovorno poštovanje i u to ime ga kontroliše neprekidno»140. Rediteljska čitanja su u evropskoj kulturi prošlog veka promenila odnos prema dramskom delu i proširila predmet analiza pozorišnog dela. Tekst je njegov deo. I sigurno uticala na dramske pisce i prirodu dramskog teksta. Vrlo je moguće da je bio integralni deo vladajućih teatarskih konvencija, autonomne pozorišne forme društvenih predstava. Drama ibzenovske, čehovljanske i strindbergovske individue iziskuje individualne tumače. S jedne strane, «politički život se sve više ritualizuje, opterećuje simbolima i ubojitim efektima iz prve ili druge ruke. Logičan je zaključak Kristofa Šarla da je «projekat modernog pozorišta», od Vagnera nadalje, «utopijski»145. Ukoliko su «novatori» s kraja XIX veka, iako radeći u «malim salama», jedva uspeli da opstojavaju koju sezonu, pred ne samo malobrojnom već i «marginalnom grupom gledalaca»148, situacija nekoliko godina kasnije počinje da se, postupno, menja. Može li se Napoleonu pripisati početak transformacije uloge umetnosti u modernom društvu, bolje rečeno — državi? Povezujući teritorijalna osvajanja vojnom silom sa rekvizicijom umetničkih dela, francuski imperator je umetnosti dao novu društvenu i političku funkciju: simbola političke moći i državne vlasti. Srednjovekovni moćnici su božanskim pomazanjem divinizovali svoju ovozemaljsku moć. Ova kulturna politika u nastanku se ostavljajući u drugi plan ostale umetnosti usredsređuje na pozorište. Subvencija različitih organa vlasti i paravlasti postupno zamenjuje slobodnu konkrenciju pozorišta pariskih bulevara. Stvara se, u potpunosti nov, sistem pozorišne produkcije149. Tek u izuzetnim trenucima režija pozorišni čin sam po sebi društveni, pretvoren je — u kulturni. Reditelj postaje savest tih normi, njihov umetnički ga- tor, rani Vilson… , a ponajviše — scenskim projektima na parant. A rediteljsko pozorište interpretacije teksta čak i kad re- piru Kreg, Apija, Arto…. Ukoliko su u određenim periodima evropskog pozorika pozorišne umetnosti, ni unutar vladajućeg pozorišnog esna- šta ostvarene stroge scenske konvencije antička Atina, elizafa, ni od strane publike, ni od nadležnih, državnih organa kul- betanska Engleska, pozorište dvora Luja XIV, i te kako posežući ture. On je danas imanentno umetnički! Dosadašnju istoriju režije karakteriše utopijska potraga za novom, jedinstvenom evropskom scenskom konvencijom, istovremeno za novim scenskim viđenjem zbivanja sveta. Ali ta utopija neprekidno se raspršuje u niz pojedinačnih, ličnih rediteljskih viđenja, dokazujući svoju nemogućnost. Potvrđujući neophodnost, opasnost i uzaludnost utopija XX veka. Ono ishodi iz neprestanog preispitivanja svakog pojedinačnog društva, i svakog pojedinca u tom društvu. Centar širenja društvenih predstava postaje — individua… njena uloga i moć su relativni njihov je autor koliko i konzument ali ostaje uhodište i ishodište kolektivnih predstava drama pojedinca zato više nije mitska i herojska već — društvena; Prometeja i Šilerovog Don Karlosa zamenjuje Ibzenova Nora. Međutim, njihova transmisija se vrši instrumentima masovne kulture; koliko omogućavaju međuindividualnu razmenu toliko prete utapanjem u masu Norinu pobunu zamenjuje samoubilački smrtonosni revolt Roberta Cuka. Urban ali ne umetnost masa, pozorišni medij klizi tokom celog prošlog veka na društvene margine. Reditelj je zavladao pozorištem ali je pozorište prestalo da vlada društvom. Zato je marginalnost današnjeg pozorišta tim društveno značajnija; za razliku od bilo kog drugog medija, čulnom materijalnošću živog predstavljanja, magijom neposrednosti, nudi preispitivanje imaterijalnosti vladajućih društvenih slika. U potrazi za novim scenskim iskazom i novim mestom u, mondijalizovanom, društvu. Pirijak na moru, Pariz, 2009—2010. Fotografije: Poslednja predstava Miloša Lazina, Procijepi Asje Srnec-Todorović, sa Julijom Duni, produkcija nezavisnih trupa Mappa Mundi i Razno, premijera 22. BIBLIOGRAFIJA Encylopaedia Britannica, Chicago, 2008, CD-ROM. Encylopaedia universalis, 23 toma, Paris, 1985. Mises en Scčne du monde, Colloque international de Rennes, Les Solitaires Intempestifs, Besançon, 2005. Batušić, Nikola: Gavella, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1983. Englesko izdanje: The Birth of the Modern World, Blackwell, Oxford, 2004. Englewood Cliffs, New Jersey, 1973. Charle, Christophe: Théâtre en capitales, Naissance de la société du spectacle ŕ Paris, Berlin, Londres et Vienne, Albin Michel, Paris, 2008. Corvin, Michel: Le théâtre de boulevard, Presses Universitaires de France, Paris, 1989. Čaušević—Kreho, Vesna: Književni žanrovi — vječito aktuelne ili odavno prevaziđene kategorije, www. Divinjo, Žan: Sociologija pozorišta, BIGZ, Beograd, 1978. Dort, Bernard, Théâtre réel, Editions du Seuil, Paris, 1971. Dumur, Guy priređivač : Histoire des spectacles, Encyclopédie de la Pléiade, Gallimard, 1965. Dupont, Florence: Aristote ou le vampire du théâtre occidental, Flammarion, Paris, 2007. Harrison, Martin: The Language of Theatre, Routledge, Njujork, 1998. Hartnoll, Phyllis priređivač : The Oxford Companion to the Theatre, Oxford University Press, London, 1970. Hodge, Alison priređivač : Twentieth Century of Actor Training, Routledge, London i Njujork, 2006. Hristić, Jovan: Teorija drame, renesansa i klasicizam, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1976. Jameson, Fredric: Le Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Beaux-arts de Paris, 2007 originalno izdanje, Duke University Press, 1991. Jaus, Hans-Robert: Estetika recepcije, Nolit, Beograd, 1978. Jelavich, Peter: Munich and Theatrical Modernism Politics, Playwriting, and Performance, 1890-1914 , Cambridge, Massachusetts, and London, England, 1996. Kulenović, Tvrtko: Teorijske osnove modernog evropskog i klasičnog azijskog pozorišta, Svjetlost, Sarajevo, 1975. Miočinović, Mirjana priređivač : Rađanje moderne književnosti, Drama, Nolit, Beograd, 1975. Macay, David: Chritical Theory, Penguin books, London, 2000. Niče, Fridrih: Rođenje tragedije, Beogradski izdavačko-grafički zavod, 1983. Pavis, Patrice: Pojmovnik teatra, Akademija dramske umjetnosti, Centar za dramsku umjetnost, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004. Roubine, Jean-Jacques : Théâtre et mise en scčne, 1880-1980, Presses Universitaires de France, Paris, 1980. Senker, Boris: Redateljsko kazalište, drugo izdanje, CEKADE, Zagreb, 1984. Sondi, Peter: Teorija moderne drame, Lapis, Beograd, 1995. Stamenković, Vladimir: Teorija drame XVII i XIX veka, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1985. Šnel, Ralf priređivač : Leksikon savremene kulture, Plato Books, Beograd, 2008. Todorova, Marija: Imaginarni Balkan, Biblioteka XX vek, Beograd, 2006. Vensten, Andre: Pozorišna režija, njena estetska uloga, Fond za izdavačku delatnost Univerziteta umetnosti, Beograd, 1983. Vilijams, Rejmond, Drama od Ibzena do Brehta, Nolit, Beograd, 1979. Ovde štampani fragmenti tog dužeg rada, još u pripremi, se objavljuju prvi put, s izuzetkom nekoliko rečenica. Sve citate preuzete iz literature na stranim jezicima preveo M. Videti takođe i bibliografiju radova o tom fenomenu, str 21. Kulenović 1983 , str. Citirano prema Kulenović 1975 , str. Kurziv je iz te knjige. Pavis 2004 , str. Kulenović 1975 , str. Roubine 1980 , str. U pitanju je odlomak dužeg rada, v. Proces hora u tragediji jeste dramski prafenomen: da čovek samog sebe vidi pred sobom preobražena, pa da dela kao da se zaista utopio u tuđe telo, u drugu ličnost» Kurziv — F. Pavis 2004 , str. Interesantno je kako u različitim francuskim izdanjima varira naslov knjige Žana Divinjoa 1921—2007. Izdavač je, od 1965, uvek isti, Presses universitaires de France.
The Choice is Ours (2016) Official Full Version
Privrednu aktivnost ne guše lekari, medicinske sestre, prosvetni radnici, činovnici. Ja zivim u malom mestu gde je opstinska uprava nekad imala par desetina zaposljenih racunam i kuvarice,portire,osoblje... Čak i kada ne želite da koristite pretnje i kazne, u slučajevima kada ništa drugo ne pomaže, ne vidite drugo rešenje. Zaista bez reci sam bila. Svakako, roditelji su uvek voleli svoju decu, ali način na koji su iskazivali svoju ljubav uz roditeljske vrline nije imao veliki značaj. Ukoliko niste obučeni za taj posao, osećali biste veliku nesigurnost. Naša uloga kao roditelja jeste da pomognemo deci da se suoče sa jedinstvenim izazovima koji ih čekaju. Podiglo mi se samopouzdanje,počeo osmeh da mi se vraća na lice. U pitanju je odlomak dužeg rada, v. Za sve ljude i delatnosti trebalo bi da važe neke norme civilizovanog ponašanja i poslovanja, ali ne lezi vraže, izgleda da za banke ne važe. Iako dete možete da svrstate u neku od vrsta temperamenata, to ne znači da ono ne poseduju nešto od osobina drugih vrsta. Naravno, da je Biljana bila u pravu, ali zaboravljaš i da je izjavila da je dugogodišnji glasač DS-a i da je napravila jedan izlet sa glasanjem za LDP, kao i to da Tadić ima bezrezervnu podršku ljudi kakva je ona da se odbrani od frakcije zemunskog klana zvane DSS.
[Video gole žene|Zene traze muskarce za brak austrija|Pink oglas ch]
Oznake: scena094
komentiraj (0) * ispiši * #
