|
O SUICIDU U ZNAKU OKSIMORONA Okus trešnje (Ta'm e guilass), redatelj: Abbas Kiarostami, 1996, Iran Čini mi se da snaga Kiarostamijeva filma, između ostaloga, proizlazi i iz njegovih ambivalentnosti, od kojih sam ovdje izdvojio neke na stilskoj i narativnoj razini, nastojeći ih povezati sa središnjim problemima koje film nameće. Jedan od najdojmljivijih aspekata Okusa trešnje je njegova moć da gledatelja postavi u neodlučiv položaj, usporediv s onime u koje Badii smješta svoja tri odabranika. Prepuštajući gledatelju da sam dovrši mrežu značenja i odgovora, Kiarostamijev film nas podsjeća na okus odgovornosti spram bitnih pitanja ljudskoga života, pa i onda kad pripovijedamo ili slušamo priče. Uvod. Sav u začudnim oksimoronskim spojevima alegoričnosti i naturalističnosti, pseudokumentarizma i autoreferentnosti, Kiarostamijev film funkcionira kao jedan od onih tek prividno škrtih, minimalističkih diskursa koji međutim vape za ekstenzivnim, zapretenim i potencijalno nedovršivim iščitavanjima. Na metafizičkoj razini najvažniji problem kojim se film bavi je potraga za odgovorom na ono što je još Camus definirao kao jedino pravo filozofsko pitanje, ono o samoubojstvu, a na etičkoj obrađuje se vrlo zanimljivo postavljen, i ne toliko često tematiziran, problem kako se pojedinac treba „nositi“ s onime koji je naumio svojevoljno ukinuti vlastitu egzistenciju. U ovome eseju pokušat ću dovesti u vezu metafizičko-etičku problematiku filma Okus trešnje s nekim njegovim stilskim i narativnim postupcima, odnosno pokušati uobličiti čitanje koje će od analize pojedinih stilskih i narativnih obilježja filma stremiti prema obuhvatnijoj interpretaciji. Pritom ću se najprije zadržati na nekoliko postupaka koji mi se čine zanimljivima samima po sebi, a potom na onima koji su važniji za ovako postavljenu temu, odnosno na onima kod kojih se može detektirati neki tip ambivalentnosti, što bi bila upravo ona značajka kojom sudjeluju u spomenutom dojmu „oksimoroničnosti“ ovog hvaljenog i intrigantnog filmskog ostvarenja. No prije svega pokušat ću sažeti fabulu filma u nekoliko rečenica. Sažetak priče. Prvih 20-ak minuta filma, tijekom kojih kamera uopće ne izlazi iz automobila, potencira enigmatičnost karaktera i namjera središnjeg lika, kao i dramske situacije. Sredovječni gospodin Badii, o kojemu tijekom cijeloga filma doznajemo vrlo malo, kruži Teheranom i okolicom u Range Roveru tražeći dobrovoljca za nekakav neodređeni posao koji je voljan izdašno platiti. Isprva se gledatelja hotimice stavlja u nesigurnu poziciju nagađanja o naravi posla. Način na koji Badii pristupa muškarcima baca sumnju na to da se možda radi o ilegalnome poslu ili čak o nagovoru na pružanje seksualnih usluga. (Dakako, gledatelj koji je iole upoznat s kulturološkom situacijom u suvremenom Iranu, brzo će odbaciti ove pretpostavke. Teško je zamisliti da bi suvremena iranska kinematografija mogla isporučiti film u kojem je glavni lik kriminalac, a kamoli homoseksualac.) Nakon što pokupi prvoga „kandidata“, kurdskog dječaka vojnika, gledatelj doznaje da se usluga koju je Badii spreman platiti sastoji u tome da „angažirani“ posjeti Badiijevo planirano mjesto samoubojstva u jutro nakon izvršena čina. Badii dakle traži osobu koja će post festum baciti par lopata zemlje u njegov grob ili, ako kojim slučajem preživi, izvući ga iz njega. Vojnik međutim ne prihvaća angažman te je Badii prisiljen tražiti dalje. Sljedeća osoba koju odvodi autom na znakovito mjesto afganistanski je seminarist, no i on odbija Badiijevu ponudu. Treći „izabranik“ je stari sveučilišni profesor koji radi u prirodnome muzeju. Kao i seminarist, i on pokušava Badiija odgovoriti od nauma. Starac međutim ne „igra“ na religijske argumente, kao seminarist, već Badiiju ispriča prvo intimnu priču o vlastitom pokušaju samoubojstva (od kojega ga je mistično spasio okus ploda stabla na koje se namjerio objesiti), a potom i alegorični vic o Turčinu koji posjećuje doktora žaleći se da ga boli svaki dio tijela koji dodirne (naravno, ispostavi se da pacijenta zapravo ne bole razni dijelovi tijela već prst kojim ih dodiruje). Ne uspjevši u svojoj strategiji odgovaranja, starac pristaje na pogodbu. Prije završetka filma vidimo Badiija kako leži u otvorenome grobu, međutim ne doznajemo je li ispunio svoj naum. Umjesto toga redatelj završava nekolikominutnom kamkorderskom snimkom filmskoga seta. Ukratko o stilu i naraciji. Izostanak snimateljskih vratolomija, „priručna“ scenografija (polupustinjski krajolik iznad grada s cementarom i pokojim žgoljavim stablom), svega nekoliko likova i izostanak skupnih/masovnih scena, kao i scene s radnicima i vojnicima koje se ponekad doimaju posve nenamještenima – sve to svjedoči o tome da je film snimljen uz skroman budžet. No upravo zahvaljujući neizdašnim financijskim sredstvima koja su uvjetovala tehnike snimanja u Okusu trešnje nalazimo nekoliko vrlo zanimljivih stilskih postupaka. Pa ipak, funkcionalnost njihove ekspresivnosti, kao i funkcionalnost nekih već mnogo puta komentiranih narativnih postupaka u ovome filmu, treba omjeriti s obzirom na njihov udio u ukupnome procesu semioze koju film provocira. Je li riječ samo o slatkišima za filmoljupce koji se oduševljavaju začudnim ili inovativnim postupkom samim po sebi ili nečemu ipak važnijem? Jesu li ovi postupci puko dekorativni ili bitni i odlučni za proizvodnju značenja? Pokušat ću dakle izdvojiti neke od najupečatljivijih i ukratko raspraviti o spomenutom tipu funkcionalnosti svakoga od njih. Krenut ću od onih postupaka koji, čini se, nemaju direktne veze sa spomenutom „oksimoroničnošću“, tek toliko da istaknem neke zanimljive elemente filma. „Jednosmjerno“ snimljeni dijalozi. Kao jedan od zanimljivih postupaka može se izdvojiti tehnika „jednosmjernog“ snimanja dijaloga preko stakla. U Okusu višnje dvije su scene snimljene tako da kamera u jednom dugom kadru snima dijalog koji se odvija između dva lika od kojih je svaki s jedne strane staklene pregrade. Pritom je i zvuk snimljen adekvatno „vizuri“ osobe koja se nalazi s gledateljeve strane, odnosno dalja osoba čuje se primetno slabije od one bliže. Ako je tehnika snimanja i bila uvjetovana ograničenim tehnološkim resursima (jedna kamera?), rezultat je vrlo zanimljiv. Međutim, ako je i zanimljiv, ne čini se pretjerano važnim, osim ako se ne čita kao sugestija duševne odvojenosti središnjeg lika od onih s kojima razgovara, odnosno ljudi općenito. Po tome bi pak bio koplementaran s radom kamere koja u mnogim scenama „inzistira“ na odvojenom prikazu sugovornika, što je uvjerljiviji postupak označavanja likove otuđenosti. (Dakako, i on je vjerojatno donekle uvjetovan raspoloživom tehnologijom snimanja.) Stil glumačke izvedbe. U sklopu postupaka koji su usko vezani uz pseudodokumentaristički tip stilizacije može se izdvojiti i stil glume, koji je uglavnom mnogo opušteniji od onog na koji su zapadnjački gledatelji navikli u igranim filmovima. Uz možda izuzetak glumca koji utjelovljuje gospodina Badiija (Homayon Ershadi), glumačke izvedbe toliko su naturalistične da nagone na sumnju da se radi o naturščicima. (Prema nekim navodima samo je glavni glumac profesionalac, a neki od likova koji su uključeni u film nisu ni znali da se on snima!) To međutim ne znači da je gluma neuvjerljiva, nego samo to da u njoj izostaje artificijelnost, patos i afektacija koju toliko često primamo zdravo za gotovo u zapadnjačkom filmu, čak i kad je riječ o respektabilnim suvremenim ostvarenjima. (Koliko sam upućen, čini se da je ovaj stil glume karakterističan za mnoga iranska filmska ostvarenja pa tako ova specifičnost iranske kinematografije može činiti jedan od bitnih povoda zaintrigiranosti zapadnome gledatelju.) Ambivalentnost scenerije. Dugi kadrovi u kojima se malo što događa, često ispunjeni pozamašnim količinama naizgled nefunkcionalne šutnje ili tišine, kod nekoga mogu evocirati stil Antonionijevih, uvjetno rečeno, „egzistencijalističkih“ filmova. Poslužit ću se komparacijom ne s ciljem argumentacije možebitnog utjecaja jednog filmaša na drugoga, nego da bih kontrastivnom metodom istaknuo značaj nekih elemenata Kiarostamijeva filma. Zbog pustinjskog krajolika, primjerice, može se uspostaviti analogija s Antonionijevim remek-djelom Professione: Reporter. Međutim u Okusu trešnje niti je kolorit onoliko intenzivan kao u Antonionijevom filmu, niti je fotografija onoliko pedantno posvećena krajoliku (primjerice, u smislu kompozicije). Čini se da Kiarostami nije mnogo polagao na estetiziranje prostora zbivanja. Pa ipak, nije da nema nikakve značenjske funkcionalnosti u prizorima koji supostavljaju lik i krajolik. No, dok je veličanstvena scenerija primjerice mediteranske prirode u Antonionijevoj Avanturi ili afričke pustinje u Professione: Reporter imala funkciju istaknuti, a možda čak i glorificirati grandioznu ravnodušnost prirode pred izmučenom ili opustjelom dušom filmskih likova, u Okusu trešnje škrt poluspustinjski krajolik tek diskretno „podebljava“ psihičko stanje središnjega lika. Dakako, ovaj tip „duplicirajuće“, autoreferentne ekspresivnosti vrlo je čest u umjetnosti općenito (češći od antonionijevskog jukstaponiranja naravno), te bi se stoga moglo činiti da mu ne treba davati posebnu važnost. No ipak, scenerija Okusa trešnje zanimljiva je upravo zato što je istovremeno i izrazito figurativna i izrazito „doslovna“. Fascinantna ambivalentnost značenja scenerije U Okusu trešnje proizlazi iz njezine istodobne metaforičnosti (krajolik kao prikaz „opustjele duše“) i naturalističnosti (sasvim obična pozadina na kojoj se zbiva jedna duboka individualna drama). Uzrok dojmu „doslovnosti“ može se tražiti i povratnom djelovanju ukupnoga dojma pseudodokumentarnosti koji se postiže postupcima stiliziranja spontane komunikacije, nenametljivom stilu fotografije i dr. U nizu ambivalentnosti koje ostvaruje ovaj film čini se da metaforičkim aspektima prikaza prostora zbivanja Okus trešnje pomalo provocira svijest gledatelja o fikcionalnoj naravi filma, dok se istovremeno „stvarnosnim“ aspektom istog prikaza trudi obmanuti ga i „nagovoriti“ na uživljavanje. Vidjet ćemo da ovo nije slučajnost, već da je, dapače, uklopljeno u temeljne diskursne strategije filma. „Bučne“ interupcije dijaloga. Još jedan postupak kojime se oprimjeruje za film bitno poigravanje razlikama fikcionalnost – stvarnost, odnosno autoreferentnost - stvarnosnost mogao bi se nazvati taktikom „bučnih“ prekidanja dijaloga. Riječ je o postupku koji samo površinski nalikuje na onaj famozni iz Buńuelova Diskretnog šarma buržoazije, gdje govor likova iznenada prekida buka džambo-džeta pa gledatelj ostaje bez žuđene informacije. Kod Buńuela riječ je o izuzetno ironičnom i naglašeno modernistički obilježenom postupku kojem je cilj očuditi film tobožnjim uskraćivanjem informacije. To dakako izaziva komičan efekt i snažno ukazuje na fikcionalnost građe, i to potencijalno jače nego kod Kiarostamija. U Okusu trešnje dijalog likova također prekida buka strojeva (ovaj put automobila), no gledatelj ne gubi informaciju - likovi nakon interupcije traže od sugovornika da ponovi iskaz ili pitanje. Ono po čemu se Kiarostamijev postupak razlikuje od Buńuelovog, i po čemu se čini još bogatiji značenjem, jest to da ovaj šum u komunikacijskom kanalu ne samo da djeluje autoreferentno („vidi me, ja sam fikcija!“), nego i kao naglašeno „stvarnostan“. On je dakle zanimljiv iz sličnoga razloga kao i prikaz prostora o kojemu je već bilo riječi, jer su oboje ambivalentni u tome smislu da su istovremeno i signali fikcionalnosti građe i jedan od elemenata fingiranja „stvarnosnosti“. Postupak se isprva može činiti ne baš pretjerano važnim, no nakon odgledanog kraja pokazat će se da ovakvi detalji imaju odlučnu ulogu u ukupnoj semantici filma te da nipošto nisu zanemarivi kao tek zgodne stilske doskočice. Oni naime gledatelja stavljaju u neodlučivu poziciju, ne dopuštaju mu da se posve prepusti fikciji. U obradi teme ovakve težine ova strategija „zauzdavanja“ uživljavanja ne svodi se dakako na puku igrariju (kao što to često zna biti slučaj u sličnim situacijama), nego, čini se, hotimice upućuje gledatelja na distanciranu i neafektiranu refleksiju u vezi obrađivanih problema. Uzgred budi rečeno, interesantno bi bilo doznati je li Kiarostami namještao ove smetnje u točno određenim trenucima, ili je računao s njima zbog specifičnih uvjeta snimanja (film je sniman većim dijelom u automobilu koji je u pokretu), odnosno koliko su glumci spontano reagirali na smetnje, a koliko su one bile očekivane. Propitivanje performativne snage pripovijedanja. U nizu pseudodokumentarističkih postupaka nezaobilazan je onaj koji je vezan uz epizodu s trećim Badiijevim kandidatom, postarijim sveučilišnim profesorom prirodnih znanosti. Kao što sam već spomenuo, starac Badiija želi odgovoriti od oduzimanja vlastita života kazivajući mu prvo intimnu priču o svojem pokušaju samoubojstva, a onda i alegorični vic. Međutim patos obiju priča, koje su same po sebi rijetko dojmljive, iznevjerava se, i to na specifičan način. Isprva – tijekom gledanja filma – čini se naime nezgrapnim to što starac nastavlja svoje „izlaganje“ i nakon dviju ovako snažnih umetnutih priča. Gledatelj je potencijalno začuđen ovakvim „razvodnjavanjem“ dviju snažnih starčevih poruka. Umjesto da nam se sugerira Badiijev feedback, starac nastavlja govoriti i čini se da je performativni učinak izostao. Ono što se međutim isprva može činiti kao propust da se naglase potencijalno značenjem i po(r)ukom vrlo bogati dijelovi filma ili, u boljem slučaju, kao još jedna tehnika „ostvarnošnjivanja“, nakon odgledana kraja doživljava resemantizaciju. Nije da doznajemo da je Badii odustao od suicida zbog djedovih priča, nego nešto drugo, možda skromnije, možda i važnije, bez obzira je li Badii odustao ili ne... Resemantizacija završetkom iliti „naknadna pamet“. Film završava začudno naprasno, stavljajući sudbinu središnjeg lika „u pozadinu“, odnosno iščezavanjem zaključka taman kad gledatelj misli da mu je nadohvat ruke. (Slično „iščezavanje“ nalazimo u Antonionijevom Pomračenju.) U trenutku kad bismo trebali doznati da li je gospodin Badii uspješno izvršio samoubojstvo i je li mu tkogod došao posjetiti (planirani) grob jutro poslije, Kiarostami iznenada finalizira nekolikominutnom kamkorderskom (ovaj put nesumnjivo dokumentarnom) snimkom filmskoga seta. Ispočetka bi ovakav završetak mogao djelovati razočaravajuće, no potom se zaprepaštenje naprasnošću finiširanja filma može prometnuti u sasvim suprotan dojam. S jedne strane, ovako je još jednom istaknut fikcionalni karakter priče i izbjegnuta predvidljiva crna ili svijetla patetika (u slučaju da Badii jest uspio, odnosno da nije). S druge strane, baš kao što „brbljanje“ starca nakon što je izgovorio sve one velike riječi ostavlja otvorenim njihov učinak (postoji li doista priča toliko uvjerljiva da odgovori samoubojicu od njegova nauma?), tako i ovakav završetak, poslije kojeg za konačnim značenjem filma gledatelj mora tragati sam, podsjeća da se istinski razlozi da se istraje u životu ne objavljuju samo tako, posredstvom po(r)uka ljudskih priča, ma koliko one uvjerljive bile (sam film, starčeva intimna priča i alegoričan vic). Uza svu uvjerljivost naturalističke komponente svojega stila, na ovaj način Kiarostamijev film ipak najsnažnije priziva realan život, u kojemu priče često ostaju otvorena značenja - bez definitivne poante ili bez performativnog učinka. I ne samo to. Bez konačne „točke“ ostaju ne samo mnoge priče, nego i svaki pojedini život, „do posljednjeg daha“, a možda i poslije njega... Što znači ovakav završetak? Zašto nas se zakinulo za uvid u Badiijevu sudbinu? Je li to samo redateljev hir? Prisjetimo se svih razmatranih načina na koje film ukazuje na vlastiti fikcionalan karakter (prikaz krajolika, bučni prekidi, neizvjestan performativan učinak starčevih priča). Čini mi se da sve ove postupke možemo osmisliti istim razlogom – željom autora filma da se gledatelj distancira od priče, da joj ne podlegne, da shvati kako mu film neće dati ekspresne odgovore nego eventualno tek opomenu da bude odgovoran u svome „odgovaranju“, ali i to da pripovijedanje i slušanje priča nije bezazlena stvar! U svakom slučaju, u korist digniteta problema kojih se uhvatio Kiarostami je ovakvim završetkom svjesno dobrano poljuljao ideju o moći naracije (autobiografske, alegorične, komične, naturalističke, autoreferentne...) da dopre do najdubljih pitanja ljudske egzistencije. Pa ipak, pritom je, naizgled paradoksalno, napravio jedan od najboljih filmskih završetaka uopće. PS: Unatoč netom uobličenim zaključnim tezama, na kraju bih, pomalo imitirajući sam Okus trešnje, pokušao izvesti obrat koji spekulira o postojanju još jedne, završne ambivalenciji filma, koja bi uokviravala sve dosad spomenute... Naime, mada film naizgled, pogotovo zbog svojeg završetka, ne nudi konačne odgovore (ni o Badiijevoj sudbini, ni o učinkovitosti pripovijedanja u graničnim situacijama, ni o smislu in general), on možda ipak, svojim naslovom, sugerira nešto drukčije... Možda nas autor želi zavarati, navesti na pomisao da nema pojma o odgovoru, a on nam je čitavo vrijeme pred nosom? Sve ono prije rečeno zvuči uvjerljivo, i meni samome, no naslov kvari sve... Možda je okus trešnje ipak uvjerljivo utjelovljenje smisla? Ako je tako, onda možda priče poput starčevih ipak mogu spašavati živote očajnika, kao i priče poput Okusa trešnje... |
| ožujak, 2009 | ||||||
| P | U | S | Č | P | S | N |
| 1 | ||||||
| 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |
| 9 | 10 | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 |
| 16 | 17 | 18 | 19 | 20 | 21 | 22 |
| 23 | 24 | 25 | 26 | 27 | 28 | 29 |
| 30 | 31 | |||||
Dnevnik.hr
Gol.hr
Zadovoljna.hr
Novaplus.hr
NovaTV.hr
DomaTV.hr
Mojamini.tv