NEMANJA: SMIRENOUMLJE

Dušan Pirjevec

Ponovno je proglašena kriza slovenskog filma, no na način na koji smo navikli. O krizi su filma javnost obično obavještavali kazališni kritičari i publicisti, koji su ustanovljavali da proizvodi slovenske filmske industrije ne odgovaraju određenim mjerilima, da zaostaju za jugoslavenskim prosjekom, o svjetskim mjerilima da i ne govorimo. Ovaj su put krizu proglasili sami filmski radnici: odložili su ona oruđa koja im je dalo društvo da bi njima uređivali tijek i sudbinu onoga za što su odgovorni i kvalificirani. Zato nije točno ukoliko kažem da je proglašena kriza slovenskog filma, nego treba najvjerojatnije reći da je sam slovenski film otvorio posve određenu krizu. Nije slučajno da se upravo pri toj kretnji pojavila konstatacija da slovenski film nije ni manje ni više nego „vrtnja u začaranom krugu nekreativnosti“ (S. Schrott). To su dakako teške riječi koje ne mogu imati drugo značenje nego na stanovit način prikrivati ono što spomenuta kriza iznosi na vidjelo.

Nije moja nakana braniti slovenski film ili nelagodnu situaciju zloupotrijebiti za prodaju vlastitih liječničkih recepata. I da ne bih ostao samo kod takvih načelnih deklaracija, moram zato najprije opisati vlastitu ishodišnu točku. Jednostavna je činjenica da mi film uzima stanovitu količinu vremena, a da pritom ne mogu dokazati da je u ekonomiji mojega života to filmu podređenu vrijeme i doista svrhovita „investicija“. Mnogošto je oko mene što mi želi reći da me u kino dvoranu goni samo jedna „nečedna“ potreba za jeftinom zabavom. Ako baš to ne, onda barem želja da se za ona dva sata na stanovit način otrgnem od svakidašnjeg života, premda bi mi u takvoj situaciji morali biti dostatni uzvišeniji oblici umjetnosti. No kolikogod sam kritičan spram vlastitog obilaženja kino dvorana, toga se obilaska ne mogu odreći niti ga pak disciplinirati u smislu neke stroge selekcije koja bi bila oslonjena na razvidna i najzahtjevnija estetska mjerila. Film jednostavno ne mogu izbjeći, osim ako bi se u ime neke elitističke vizije svijeta odvojio od mase svih tih „prosječnih“ ljudi koji tako ustrajno i marljivo pune kino dvorane. Zato pisanje o filmu ne zahtijeva nikakvo posebno „opravdanje“: ako film ima „pravo“ tako intenzivno intervenirati u moj život, ako ima pravo biti bitnom sastavnicom moje „svakidašnjice“ i „prosječnosti“, tada i ja imam pravo o toj pojavi razmišljati.

Ovaj put nije posrijedi film uopće, nego slovenski film i njegova kriza. U mojemu „trošenju“ filmskih produkata slovenski film kvantitativno ne zauzima bog zna kakvo ugledno mjesto. Štoviše: kako uopće gledati film nije me naučio slovenski film, to me je naučila prije svega strana filmska produkcija. Ako dakle već imam potrebu ići na kino predstave, tada mi tu potrebu nisu formirali slovenski filmski proizvodi i još mi se nije dogodilo da bi mi ti proizvodi otkrili neku novu dimenziju filma i razvili u meni nekakav novi način vladanja i ponašanja spram filma. Konfrontacija je slovenskog filma s filmom „uopće“ puno lakša, prirodnija, nužnija nego što to vrijedi, na primjer, za poeziju ili teatar.

Ako unekoliko pretjeram, dopuštam si zapisati da je slovenski film zapravo i dalje u krizi i da sam tu krizu neprestano otvara i uzdržava. Tako mi se čini kao da Slovenci s filmom imaju posebne teškoće i da sami još uvijek ne znamo dobro što bismo s tom stvari uopće radili. Riskiram dakle pretpostavku da je u tijeku neprestani nesporazum između filma i slovenske kulture, koja je očito takva da se s filmom ne može doista pomiriti.

Ne poznajem dostatno stručnu filmsku publicistiku i stoga ne znam je li već primjereno opisala taj nesporazum. U temelju se toga nesporazuma – tako pretpostavljam – skriva ona problematika koju je na navlastito drastičan način razvio prije svega Marshall McLuhan, a budući da i u Sloveniji ima nekoliko ljudi koji toga autora dobro poznaju, moram preuzeti na sebe rizik da ovaj prilog u ovom ili drugom pogledu djeluje kao otvaranje već otvorenih vrata. Zato ću se unaprijed ispričati svima kojima bi se opravdano činilo da sam ih previdio. No moram istodobno dodati da razumijem samoga McLuhana u svjetlu šire filozofsko povijesne problematike koja se sabrala oko pitanja metafizike, i to na način kako ga je afirmirao francuski filozof Jacques Derrida. Uvjeren sam da je prije svega tako moguće otkriti u McLuhanovu djelu ono što je povijesno doista valjano.

Unatoč tomu valja početi s bjelodanijim činjenicama i tek će nas to privesti spomenutoj problematici. Dobro se sjećam prvih slovenskih poratnih filmova, i kad danas mislim na njih u meni se još uvijek budi neka posebna neprilika što me je redovito uz njih opterećivala. To je bio jezik: riječi što sam ih slušao s platna. Taj je jezik ponekad bio odveć neživotno literaran, drugi put pak opet odveć nasilno žargonski. Puno je znamenja što ukazuju da pitanje ni danas nije riješeno. Tako, primjerice, pokazuju pokušaji Vojka Duletiča (Na klancu, 1971, Ljubav u brazdi, 1973, prim. prev.). Taj je redatelj počeo ulogu i opseg govorene riječi što je moguće dosljednije ograničavati. To samo po sebi nije još ništa „loše“, teškoća je u tomu da je to ograničavanje takvo da u krajnjoj posljedici upravo ozbiljno ugrožava fabulu i radnju, što znači da se konflikt između jezika i filma zaoštrio.

Na prvi se pogled čini da su to razmjerno jednostavne stvari i zato se često tješimo konstatacijom da još nemamo razgovorni jezik, i pozivamo se na činjenicu da naš književni jezik živi samo u knjigama i na sceni, dočim na platnu djeluje izvještačeno, neprirodno, odbijajuće. Treba dakle počekati da naša literatura prevlada tradicionalni književni jezik i preradi ga tako da postane životno što uvjerljiviji.

Ne želim se suprotstavljati takvim i sličnim razmišljanja, posebice ne iz njih rođenim traženjima i radnim nacrtima, želim samo upozoriti na pitanje što ga takva razmišljanja redovito previđaju. Mislim, naime, da pozivanja na neživotnost književnog jezika i očekivanja njegove razgovorne varijante nisu dostatno pozorna na samu prirodu filma, odnosno ne mogu je u cjelini dokučiti. Pretpostavke na kojima su izgrađene moguće je odrediti približno ovako: filmski junak je zbog posebnosti izražajnih i oblikovnih sredstava takav da mora koristiti u najvećoj mjeri svakodnevni, to jest realistički jezik, budući da taj junak nije niti iz literature niti s pozornice, mnogo je bliži svakidašnjem, realnom, opipljivom čovjeku, dakle već je načelno puno realističniji.

Sve je to u određenoj mjeri istina, no ipak je jednostrano i nepotpuno. Činjenica je naime da su filmski junaci u svojoj biti točno takvi kao i književni i kazališni junaci: svi su već načelno nešto izmišljeno, fiktivno, dakle „literarni“ junaci. Distanca koja odvaja filmski lik od realnog predmeta ili bića, koje je po svojoj biti autonomno, točno je toliko kolika je i za Hamleta ili Bogomilu. Kao i kazališna, tako i filmska predstava ima u sebi dovoljno elemenata koji mi priječe da predstavu zamijenim s realnošću i autonomnošću realnih događaja. Iskustvo što nam ga nudi televizija upozorava na još nešto značajnije. U direktnom televizijskom prijenosu čak se sam realni događaj počinje nekako pretvarati u kazališnu predstavu, u teatar, a protagonisti se tih realnih događaja počinju vladati nekako drukčije, postaju glumci. Nije slučajno što je vođa francuskih sindikata u velikim nemirima 1968. godine odjednom osjetio da postaje zbog čestog nastupanja pred kamerama svojevrsna filmska zvijezda: une vedette. Film doduše radije daje „fotografije“ realnih predmeta, no istodobno ih derealizira.

Ako je doista tako, tada mora pitanje filmskog jezika imati i druga značenja i nije ga moguće reducirati na raspravu o razgovornosti, svakidašnjosti i realističnosti. Nije posrijedi dakle odnos spram izvanfilmske ili izvanliterarne realnosti. Stvar nije u tome da nas književni jezik u dramskoj predstavi dovoljno direktno i pouzdano vodi prema nekoj realnosti koja je izvan pozornice, dočim taj jezik gubi tu istu svoju mogućnost čim se pojavi na platnu. Nameće nam se druga pretpostavka: očito je da govorna riječ u kazalištu ima drukčiju funkciju nego na platnu. Kako i gdje je onda moguće ugledati razliku između tih dviju različitih funkcija?

Pred uprizorenje Cankareve Lijepe Vide Oton Župančič je zapisao da je ta predstava „ritmička ekstaza našeg jezika, svečana velika misa slovenske riječi“. Upravo je to ono: slovenski film, upravo zato jer je film, ne može biti svečana velika misa slovenske riječi, pa premda je to doista pravi slovenski film.

Pritom nije najbitnije da film može biti i nijem. Posrijedi je jedno drugo iskustvo što ga doživljavamo takoreći svaki dan. Gledamo naime bezbroj stranih filmova koji su bez slovenske riječi i koji su opremljeni samo s titlovima. Ti su titlovi načelno najčišći književni jezik, bez razgovornosti ili neke posebne realističnosti, no ništa ne smetaju, premda se na platnu odvija i te kako naturalističko zbivanje. To jednostavno svakidašnje iskustvo sili nas na veoma važan zaključak: jer nam pisani književni jezik ne smeta, samo je po sebi jasno da nam smeta samo ozvučeni književni jezik. U zvuk prenesena književna riječ jest ta koja se odupire filmu i koju sam film tako dosljedno odbacuje. Filmska bi riječ, tako bi se moglo reći, morala biti nijema.

Nijema je riječ doduše paradoks, no uvjeren sam da nam moderna lingvistika i poetika nude dovoljno sredstava da ga uspješno razriješimo i ugledamo i posve konkretne mogućnosti. Ovaj prilog tu zadaću ne može ispuniti, nego pitanje nijeme riječi mora tretirati istodobno s onim što je za Župančiča bila velika misa. Ta je velika misa očito suprotnost nijeme riječi, odnosno one koja bi jedina bila primjerena za platno. Velika misa je ritmična ekstaza i moguća je samo s govornom, ozvučenom riječi: napisana riječ u svojoj grafičnosti ne omogućuje nikakvu svečanost. Zvučnost koju film ne podnosi nije dakle govorena riječ uopće, nego je to velika misna svečanost, dakle privilegiranost zvučnosti, fonocentrizam koji je sam po sebi dostatno razvidan već iz Župančičeve misli. Ako je naime kazališna predstava prije svega i iznad svega svečana velika misa slovenske riječi, tada to znači da su svi ostali elementi predstave: kretnje i lica glumaca, potisnuti u pozadinu, da gube svekoliku svoju samostalnost i vlastito značenje. Sva je likovno vizualna strana predstave takoreći negirana da bi zvučnost mogla slaviti svoj trijumf. Taj trijumf je doista trijumf zvučnosti, no nije trijumf riječi kao takve i kao negiranje svega likovnog i svega vizualnog uistinu je negiranje svega tjelesnog i materijalnog: jest dakle oduhovljenje u onom smislu što ga razotkriva riječ idealizam.

Da bi značenje svečane velike mise slovenske riječi bilo što više razvidno, navest ću uvodne rečenice rasprave Ivana Prijatelja Borba za individualnost slovenskog književnog jezika: „Nešto je u jeziku što ga visoko uzdiže i nad takozvana sredstva ostalih umjetničkih grana, npr. likovne i glazbene umjetnosti. Jezik nije samo više nego glasovi i glazbala, nego i više nego boja i platno, mramor i bronca. Sve su to doista samo mrtva, umovima svih naroda jednako uslužna, sama po sebi indiferentna sredstva…Zato je jezik duševna zakladnica koja tvori ponos naroda. Da govorimo u jeziku u kojega su položili svoje najbolje duhovi poput Trubara, Vodnika, Prešerna, Levstika, Aškerca, Cankara, Župančiča itd., to našoj riječi daje polet, hrabrost, samosvijest. Jezik je naš paladij i zato jer je u njemu bila od pamtivijeka naša sveukupnost, samobitnost i sloboda. Neovisno o tomu koliko narod bio podijeljen geografskim zaprekama i političkim granicama te pregradama, uvijek je jezik bio ona, katkad jedina sveza što nas je kao narod spajala u jedno pod tim izvana vidnim znamenjem naše narodne samostalnosti“.

Prije nego što je moguće bilo što reći uz te Prijateljeve rečenice, treba jasno naglasiti da ono iskustvo koje ih je omogućilo nije baš ništa proizvoljno ili puko individualno, jer nam je i danas takoreći već na prvi pogled posve jasno da je Prijateljevo razumijevanje jezika čvrsto usidreno u našoj povijesti i njezinim nevoljama. Zato to razumijevanje nije moguće jednostavno odbaciti, treba ga promisliti da bi nam se otkrili oni elementi za koje se smijemo nadati da nam ih je dano prevladati.



Bitno je u svakom slučaju to da je jezik dobio privilegiran položaj i da su time i njegovi proizvodi uzdignuti ponad produkata ostalih umjetnosti i dakle ponad filmske proizvodnje ukoliko ova nije bitno vezana za jezik. Konflikt između jezika i filma u Sloveniji je zasnovan puno dublje nego što se čini na prvi pogled, pri čemu valja posebice uvažavati izvorište privilegiranosti jezika i njegovih produkata. Jezik naime nije, tako piše Prijatelj, ništa indiferentno, već sama činjenica da govorim slovenski ispunja me poletom, hrabrošću i samosviješću. Govorni akt koji se izvrši u slovenskom jeziku nije prije svega i iznad svega govorni akt sa svim dimenzijama koje mu pripadaju, nego je zapravo nešto puno više, svagda je nova konstitucija naroda, ritualni religiozni čin u smislu velike mise. Kada govorim slovenski, prije svega i iznad svega se postavljam pod autoritet vidnog znamenja samostalnosti naroda te posvjedočujem tako njegovu sveukupnost, samobitnost i slobodu. Slovenska nas riječ dakle ne vodi niti prema svojemu predmetu niti pak prema samoj sebi: označitelj nas ne vodi označenom niti pak samome sebi jer sve slovenske riječi znače uvijek jedno te isto, znače ono najviše koje nije ovisno ni od geografskih zapreka ni od političkih granica i posve je dakle neovisno od svega materijalnog i tjelesnog, takoreći čisti duh: Narod. Jezik je podređen etnocentričnom načelu, a tomu se pridružuje već opisani fonocentrizam. Upravo taj i takav jezik, upravo takvu riječ, koja je velike misa i vidljivo znamenje NAŠE sveukupnosti, samostalnosti i slobode, film očito ne podnosi. To dakako ne znači da film ukida jezik, nego da jezik u njemu ima drukčiju ulogu, što pokazuje upravo iskustvo s titlovima. Posebna je teškoća skrivena u činjenici da u takvom etnocentričnom ozračju i razumijevanju nisu mogući odlučniji jezični eksperimenti. U slovensko se govorenje naseljava stanovita posebna napetost, jer Prijatelj govori o ponosu, hrabrosti, poletu i samosvijesti. Zato je svaki eksperiment i svaki pokušaj „opuštenijeg“ jezika zapravo nekakav prekršaj, grijeh, ako već ne i svetogrđe, tako da je i sam opterećen napetošću i ne može biti opušten.

Uz ta pitanja zacijelo treba posebice spomenuti filmsku televizijsku verziju Cvijeće u jesen (režija: Matjaž Klopčič, 1973, prim. prev.) Jezični temelj toga filma je određen seoski dijalekt. Samo po sebi to je nešto posve prihvatljivo. Na žalost, u filmu je taj dijalekt dobio neuobičajeno sudbonosne konotacije: prestao je biti dijalektom i pretvorio se u plemeniti, zdravi, prirodni, svečani i izvorni jezik. To nije samo slovenski jezik, nego njegov plemeniti izvor i temelj. I pogledajte te seljake, kako precizno odgovaraju jeziku: jesu doduše grubi, no nisu surovi, nisu intelektualci, no prirodno su mudri, zdravi su, radišni, pošteni, imaju lijepe zube i širok osmjeh, nikada ne kukaju, odlučni su, čvrsti i pouzdani, kao što je i sam temelj čvrst i pouzdan. Njihovi su pokreti svečani, kao što je i primjereno za veliku misu. Nije teško zamisliti kako bi djelovao taj film kada ne bi već svaka pojedina riječ ukazivala na nešto elementarno, pouzdano i čisto.

Prirodno je što je film posve istisnuo bitnu poantu svojega literarnog predloška. Tavčarov pripovjedač mudruje na kraju, između ostalog, i ovako: „Meta za mene nije umrla! Preda mnom živi još uvijek u slici mladosti i djevičanstva. Da sam je uzeo, brak bi je uništio, uništio bi je rad. Sve bi to streslo cvijet s njezina tijela, dočim mi danas još uvijek živi u onoj cvjetnoj nježnosti koja ženi tako voli usahnuti i tako brzo usahne“. No to nije neuobičajena utjeha. Za glavnoga je junaka zapravo nešto dobro to što je Meta umrla, jer su mu time prišteđene sve one neprijatnosti što bi ih morao podnijeti uz to brzo i neizbježivo venjenje cvjetne nježnosti. Bolje mrtva Meta i lijepo sjećanje nego živo ljudsko tijelo u svojoj zemaljskoj boli! Zato je pravo i pravedno kad isti junak utvrdi za sebe: „Bio sam dakle egoist kad sam se htio priženiti na Jelovo brdo“.

Te zaključne činjenice bacaju na cjelokupnu priču posve novo svjetlo: što se činilo da je čista ljubav i gorska seoska idila odjednom se pokazalo kao jednostavni egoizam. Upravo te bitne istine nema u filmu, jer načelno nije moguće da bi se u tom autentičnom, zvučnom, sočno pouzdanom i izvornom slovenskom jeziku skrivalo nešto odurno i neplemenito. Nema niti strasti. Sve je netjelesno i svečano kao na velikoj misi, jer tijelo ionako nije važno.

Pitanje filmskog jezika je doduše od bitna značenja, no unatoč tomu se čini da je usidreno u nekim dubljim slojevima. To pokazuju Duletičevi filmovi u kojima je govornoj riječi odmjeren razmjerno skroman prostor i već stoga ne mogu poznavati svečanu veliku misu slovenskog jezika. No oni žele biti velika misa tek tako – i upravo u toj općoj težnji imaju svoje izvorište one teškoće što zahvate gledatelja uz ta dva filma. Duletičevi filmovi mi dokazuju da film već po svojoj prirodi ne može biti velika misa. Filmsku predstavu nije moguće pretvoriti u svečanost kako se to događa na teatarskoj premjeri ili pri izlasku knjige. Film je u određenom smislu industrija koja već načelno ima masovan karakter. Ne mogu se osloboditi uvjerenja da je film u stanovitom smislu ironijski žanr i da je u tom pogledu sličan romanu kako ga je odredio Mihail Bahtin.

Temelj je ironije naravno distanca, kako su to u odnosu na roman prepoznali već njemački predromantičari. I film postavlja gledatelja u distancu spram sebe što je moguće na odlučniji i bezobzirniji način.Kad se na kraju u kino dvorani uključe svjetla, svemu je čaru definitivno kraj i od onoga što se maloprije događalo ne ostaje ništa. Drukčije je u teatru: pada zastor, polagano se pale raskošni lusteri, razliježe se pljesak, crvena baršunasta zavjesa ponovno se diže, glumci se vraćaju na pozornicu, klanjaju se i publika im plješće itd. I najbolji i najljepši film izbacuje gledatelja odmah i bez ikakva olakšanja u najneposredniju svjetovnost. Sličnih je izvanjskih obilježja moguće još nabrojati, no o tomu je najvjerojatnije već dovoljno rekla sociologija filma i kazališta, zato me sada više zanima pretpostavljena ironijska priroda filma, njegov otuđujući učinak.

Znano je da je film već u svom nastanku počeo ugrožavati ne samo teatar i knjigu, nego je počeo prodirati i u škole i začeo revolucionirati pedagoški proces. Nastankom i razvojem televizije moć se filma samo još više povećala. Ako ništa drugo, jasno je barem to da film polagano a ustrajno relativizira i problematizira neke ključne institucije naše kulture i civilizacije. Ironijski učinak o kojemu govorim dao bi se, dakle, ovako opisati: film otvara distancu spram one opće kulture unutar koje je sam nastao. Ili drukčije: ta opća kultura u filmu se i kroz film sama problematizira, otvara i rastvara.

Posebice treba pomisliti na neuobičajeno značenje filmskih dokumenata za našu povijesnu svijest koja se dosada uglavnom oblikovala na podlozi pisanih dokumenta. U tom slučaju povijesne aktere i događaje nije bilo moguće vidjeti „živim“ očima i jedna od najjednostavnijih posljedica jest da povijesni događaji i povijesne osobnosti dobivaju u našoj mašti nekakve nadljudske dimenzije, u svakom nas slučaju nadilaze, nas, obične, svakidašnje ljude, i s iznimnom nas uvjerljivošću pozivaju da i sami sebe nadiđemo. Krajnji oblik takve povijesne svijesti razotkrio se kod nas pri znanim prijeporima izazvanih Prešernovim portretom. Javno je bilo rečeno da je Prešern bio lijep i da je dakle vjerniji onaj portret koji pokazuje ljepše lice: budući da je pisao lijepe pjesme, mora i sam biti tjelesno lijep. Tjelesnost je dakle posve podređena djelu, odnosno riječi, koja je pak jedina poruka o djelu.

Filmski dokument je za takvu povijesnu svijest pravi šok. Snimci vatrenih govornika djeluju komično, kao da se njihova neizbrisiva tjelesnost i zemaljskost nemilosrdno ruga s njihovom akcijskom ushićenošću. Film povijesnost jednostavno ne može pokazati, naslutimo je samo u snimcima koji pokazuju bojno polje nakon okončane bitke: u očajnom neredu leže tamo u blatne i razderane krpe zavijeni komadi mesa koji su nekoć značili ono što se zove Čovjek, što zvuči tako gordo. I najveća je vojna pobjeda strahovit poraz – to je ono što pokazuje film, pokazuje mimo „svoje volje“, budući da ne može drukčije. U tom smislu treba dati za pravo McLuhanovoj misli da je poruka uistinu sam medij kao takav, i to na način: the message in the message. Mislim čak da su film i televizija živim suvremenim povijesnim akterima utisnula upravo poseban način ponašanja. Pred televizijskom kamerom nitko više ne nastupa na način ukočena condottiera, svi se vladaju nekako ležerno, prijazno, smješkajući se, i čak i ako se susretnu teški protivnici čini se da su prijatelji. Tijelo je istisnulo povijesni patos, oduprlo mu se.

Premda zvuči možda neuvjerljivo, no ipak je dovoljno činjenica koje dokazuju da film vodi do takvih pitanja koja sežu do samih temelja onoga tipa civilizacije i kulture kojemu pripadamo. Egzistencijalističko fenomenološka filozofija je prva ugledala film upravo u tom svjetlu. U mislima mi je posebice znani esej kojega je napisao već pokojni Maurice Merleau-Ponty pod naslovom Le Cinéma et la Nouvelle Psychologie. Autor najprije konstatira da se moderna psihologija i filozofija razlikuju od klasične filozofije u tome što ne prikazuju više duh i svijet, pojedinačnu svijest i druge svijesti, nego prikazuju svijest koja je načelno svagda već bačena u svijet i izložena pogledu drugog, i to tako da upravo iz toga pogleda razabire što sama zapravo jest. Fenomenološka odnosno egzistencijalistička filozofija izvire iz čuđenja zbog te uraslosti mene u svijet i mene u drugoga. Zato opisuje tu izmiješanost i razotkriva svezu između subjekta i objekta, između subjekta i drugog, umjesto da je tumači pomoću apsolutnog duha. Upravo je film posebno pogodan da prikaže onu naročitu svezu duha i tijela, duha i svijeta, kao i izraz jednog u drugome. Roman npr. iznosi čovjekove misli, a film nam direktno nudi njegovo vladanje i njegovo ponašanje, odnosno neposredno ono što se naziva bitak u svijetu. Izravno nam pruža taj poseban način ophođenja sa stvarima i drugim ljudima, koji možemo vidjeti iz geste, pogleda, mimike i koji jasno određuju svaku osobu koju poznajemo. Ako film želi pokazati lice koje ima vrtoglavicu, on neće morati pokušati da prikaže unutarnji krajolik vrtoglavice. Daleko ćemo bolje osjetiti vrtoglavicu vidjevši je izvana, promatrajući to tijelo koje je izgubilo ravnovjesje, koje se svija na stijeni ili nesigurni hod što se pokušava prilagoditi tko zna kojem poremećaju prostora. Za film, kao i za modernu psihologiju, vrtoglavica, radost, bol, ljubav i mržnja, oblici su vladanja (conduites). Zato: film se ne misli, film se percipira.

Navedene su teze pune dalekosežnih implikacija što ih tek treba razviti. No to na ovom mjestu nećemo učiniti, budući da imamo na raspolaganju jedno drugo, isto tako značajno i u određenom smislu dosljednije svjedočanstvo. To je Alain Robbe-Grillet. U svojoj, danas već klasičnoj knjizi Pour un nouveau roman raspravlja i o promjenama koje nastaju kad se romaneskna pripovijest pretvori u film. U romanu – a tu je riječ naravno o tzv. tradicionalnom romanu balzakovskog tipa – predmeti i geste samo su oslonac fabule, zato sami kao takvi nekako iščezavaju, morajući ustupiti prostor svojemu značenju: prazna stolica je samo odsutnost i čekanje, ruka koja se spušta na rame znak je simpatije, zasuni na prozoru samo su nemogućnost izlaza. U filmu se sa svim predmetima i kretnjama zbiva neuobičajena promjena: stol više nije samo znak odsutnosti, jer ga odjednom vidimo, kao što ugledamo i vidimo kretnju ruke i oblik zasuna na prozoru. Njihovo značenje doduše ostaje, no ne može u cjelini zarobiti našu pozornost. Filmska slika vraća stvarima njihov realitet, zato s filmom iskušavamo da stvari nije moguće u cjelini reducirati na neprecizne duhovne pojmove. Film nam nameće ponajprije prisutnost stvari: kretnje i predmeti najprije jesu tu, tek su potom nešto određeno i nositelji određena značenja. Svijet nije niti pun značenja niti apsurdan. Svijet naprosto jest. Tako se otvara razlika između toga da stvar jest i značenja što joj ga pripisujemo. U tom svojemu jest stvar se izmiče našim značenjima, ne želi se pretvoriti u poslušno i privremeno oruđe, nego nekako ironijski ustrajava u sebi. U romanu su predmeti imanje i vlasništvo, pojavljuju se samo zato da bi ih imali u vlasti, očuvali i pridobili. Između predmeta i njihova vlasnika postoji stalni identitet: jednostavni prsluk je karakter i istodobno socijalni položaj. Čovjek je smisao svake stvari i po božjem pravu njezin gospodar. Takav tip literature ima i svoje posebno sredstvo: metaforu, što u krajnjoj konsekvenci znači da film ne može biti metafora i da ne podnosi metaforički jezik. Film je već načelno metonimija: predmet kojega vidim na filmskoj slici zbog prirode fotografije je doista precizan i podroban snimak nekog realnog predmeta, no nije niti taj realni predmet sam niti pak njegov nadomjestak; u odnosu na realni predmet na slici dani predmet je samo pars pro toto, dakle metonimija. Lotman piše: „Kakvo god već bilo približavanje umjetnosti životu, ono neće ukinuti svijest o njihovoj razlici“. Što bliže životu, to veća razlika od njega, odnosno razvoj metonimičnosti.

Želim li dati toj problematici konkretniju sliku, tada moram upozoriti na još jednu teškoću koju imamo s filmom. Uz svaki film, naime, mislimo na inozemstvo i pitamo se što će taj film stranom gledatelju reći o nama i hoće li im reći doista pravu istinu. Ta je skrb suvišna: film ne priča prije svega što neka stvar jest, nego pokazuje najprije da jest. Zato ću ovom prilikom navesti zaključnu režijsku napomenu što ju je Dominik Smole napisao u svojemu Krštenju na Savici: „Osim oba trupla scena je sada za trenutak posve prazna. Odmah je potom pune Slovenke i Slovenci koji dolaze iz različitih smjerova i zauzimaju različita stojišta bez pravoga reda, bez zanosa, takoreći neambiciozno. Svatko za sebe stoji teško i čvrsto, kao da je pustio korijene. Ako išta, tada njihovo držanje kazuje da jesu tu“. Ako slovenski film uopće može nešto o nama reći, tada može reći samo to da jesmo. To je doduše bez reda, bez zanosa, takoreći neambiciozno, no biti je najvažnije.

Sada je najvjerojatnije moguće jasnije ocrtati opseg nesporazuma između nas i filma. Struktura je naše kulture očito takva da joj je biti manje značajno od biti nešto određeno i biti za nešto, dočim je filmu apriori dano da ukazuje prije svega na ono što imenuje glagol biti, odnosno formulacija: biti-u-svijetu. S primjerenim rezervama moglo bi se reći: čar je filma puno tjelesniji i mesnatiji nego čar kazališta i poezije te ostalih oblika velike mise.

Kriza slovenskog filma je po svemu sudeći iznimno ozbiljna i teška stvar, jer dokazuje da se ništa bitno nije pomaknulo u temelju naše kulture: to je još uvijek knjiška kultura, odnosno kultura knjige sa svim implikacijama što ih taj pojam nosi. Nesreća je u tomu da se knjižna i filmska kultura susreću na istoj razini i stupaju bilo u opozicijske bilo u solidarne odnose. Načelno, naime, film nije oprečnost knjiške kulture, film je nešto drukčije od nje. Upotrijebim li već navedeno gradivo, s kojim nastupa upravo Alain Robbe-Grillet, tada moram reći da balzakovski roman nije do kraja zatočen u vlasnički svijet, što znači da njegov temeljni lik nije čovjek koji je smisao svake stvari. Ovo zbog toga jer je taj tip romana načelno tragičan i upravo se u načelnom slomu junaka pokazuje da stvari nisu najprije vlasništvo i iskoristiv instrument, nego da prije svega jesu. Film ne može biti ponavljanje te romaneskne strukture, budući da jednostavno nikada ne može nikakve stvari i kretnje afirmirati samo kao nositelje značenja. Ono što se u romanu zbiva tek na kraju, tek u katastrofi totalitarnog, vlasničko-samovlasnog odnosa, u filmu se događa svaki put odmah, no ne u obliku tragedije.

Unutarnji pomak koji se mora zbiti u našoj kulturi da bi se mogao afirmirati film sa svojim opisanim odrednicama, barem mi se djelomice čini sličan pomaku koji je bio potreban da nastane slovenska romaneskna proza. Pitajmo se koliko je vremena moralo proći da nakon Trdinovih proznih početaka 1850. godine dobijemo prvi doličan roman. Koliko će vremena još trajati kriza filma u Sloveniji?



Objavljeno pod naslovom „Kriza“ u časopisu Ekran, broj 11, 1973.
Dušan Pirjevec, Smrt i ništa, priredio i preveo Mario Kopić, „Demetra“, Zagreb (u tisku).

Sa slovenskog preveo Mario Kopić