Marketing
Nagni se, Narcise...
1 - U ZATVORU
Pred kraj Zločina i kazne Raskoljnikov sjedi u zatvoru i razmišlja o teškoćama svog položaja. Ne muči ga, kaže, toliko fizički rad, ni robijaška odjeća, niti okovi, ni zatvorska hrana (bogata kupusom i bubašvabama); muči ga samo jedno. Što li ga muči?
Osjećaj krivnje?
Grižnja savjesti?
Kajanje?
2 – LJUBAVNA ARHITEKTURA
U polemici u kojoj je zastupao stav da arhitektura nije ''slabo izražajna umjetnost'', i da itekako može ''izražavati osjećaje, duševna stanja i tragediju'', talijanski teoretičar arhitekture Bruno Zevi kaže: ''Premda postoje ljubavne pjesme, ljubavne priče, ljubavne slike i ljubavna glazba, nezamisliva je ljubavna arhitektura'', tvrdio je Hamlin. Ali usporedite Taj Mahal s neboderom u Philadelphiji i recite da prvi ne predstavlja ljubav, barem u granicama u kojima se neka glazba u odnosu prema nekoj drugoj može odrediti kao ljubavna glazba.''
Predstavlja ljubav? Ah, kako je lako trošiti riječi. Ono što znamo je da je neki šah Jahan u davno doba svojoj umrloj ljubovci Mumtaz Mahal izgradio veličanstven arhitektonski spomenik. Bravo! Sve se nježnije duše na sam spomen takve velike geste odmah rastope od romantike. Koja još umrla ljubovca ne bi voljela biti tako tretirana! Probajmo, međutim, gledajući grandiozni, spektakularni mauzolej shvatiti nešto više o Jahanu i Mumtaz. Kakvi su bili jedno s drugim?
Evo, ja se baš zapiljio i prisežem da svejedno iz tog silnog mramora i intarzija, iz minareta i kupole, nisam ama baš ništa uspio zaključiti o Jahanu s Mumtaz i o Mumtaz s Jahanom. Svatko zna da nema puno stvari koje bi bile kompleksnije od fenomena ''ljubavi'', kao ljubavne veze, stvarnog partnerskog odnosa dvoje živih ljudi. Za zagrabiti makar malčice ozbiljnije u tu kašu bilo bi potrebno... ne znam, pogledati Bergmanove Prizore iz bračnog života, pročitati Madame Bovary, možda Millerov Sexus ili Yatesov Put oslobođenja, tako nešto... Ljubavni odnos je prije svega dugometražna tema, to ne ide bez romana od par stotina strana ili pet sati pregnantnog filmskog dijaloga. Karakteristika govorljive arhitekture (monumentalne i reprezentativne) je, naprotiv, da kao ono što nam ona može govoriti ili reprezentirati u obzir dolaze jedino vrlo jednostavne, iznimno ''kratkometražne'' poruke: neki simbol, ikonografija, sugestivna slika, parola, ''spektakl''. Tako je to naprosto s arhitekturom kao medijem. Monument kao Taj Mahal ne pogoduje za izražavanje ljubavi – i ako je to ljubavna arhitektura, onda je to jedna loša ljubavna arhitektura – pošto nam kako god okreneš nije u stanju prenijeti problematiku svih njenih vidova i rukavaca, npr. ljubavi-igre, ljubavi-kompromisa, ljubavi-borbe-za moć... ljubavi-seksa, naposljetku. Da, to je to! Probajte se jedan trenutak zagledati u Taj Mahal, a onda u sljedećem zamisliti Mumtaz i Jahana zajedno... u krevetu, gole i pustopašne, kako rade one stvari. Ne ide, je li tako? Isključeno. Ne ide – jer je slika ljubavi kao dva šašava gola dupeta u klinču nespojiva sa službenom slikom koju, isključujući sve druge, promovira ova zgrada (slikom ozbiljnom, sublimnom, uzvišeno-saharinskom, patetičnom i tragičnom).
Stvar je u tome da ljubav koju ''ljubavna arhitektura'' po Zeviju predstavlja može biti jedino ta prvoloptaška apoteoza Ljubavi, s velikim Lj, zato što je riječ o kratkometražnom lirskom klišeju, instantno prepoznatljivom – jednoj lakoj i dosta plitkoj misli od one vrste kakvu je arhitektonskom narativnošću jedino i moguće iskomunicirati.
3 – I MAGARAC IMA GLAS
U nekom od proteklih mjeseci gledao sam u osječkom HNK operetu po Offenbachu – Orfej u podzemlju.
Priča o Orfeju stara je koliko i svijet. Orfej, svirač čudesne lire koja opčinjava dušu, mitsko je otjelovljenje/metafora poezije i umjetnosti. U svom predpredzadnjem postu, a u neku ruku i u predzadnjem, slučajno sam pisao baš o tome. Duende. Garcia Lorca zaziva samu supstancu umjetnosti – koja je, kaže, duende, ta misteriozna sila koju svi osjećamo i nijedan filozof ju nije objasnio. Prepričava kako je onaj divni pjevač El Lebrijano uzviknuo: ''On days when I sing with duende no one can touch me'', a jedan stari maestro gitare rekao: ''The duende is not in the throat: the duende surges up, inside, from the soles of the feet.'' Prava umjetnost, zaključuje Lorca, nije pitanje vještine – usavršavanja forme, umješnosti, umijeća u formi, kako bi se pomislilo etimološki – nego onog nečega u venama.
Prije nekoliko godina sam na našoj televiziji slušao intervju sa Sergiom Endrigom, koji je pričao o tome kako je njegov brat od djeda, inače glasoviti talijanski skladatelj, jednom rekao (kad mu je netko primijetio da neki tamo tenor ima dobar glas) – ''I magarac ima glas!'' Potrudio sam se zapamtiti tu anegdotu: znao sam da će mi jednom trebati.
Zabilježio sam si i scenu iz No direction home, gdje Scorsese stavi mikrofon pod nos Mitcha Millera, glavonje iz izdavačke kuće Columbia Records, po užoj specijalnosti talent-skauta i velikog pronalazača konjunkturnih slavuja, koji ampak u mladom Dylanu nije vidio ništa, baš ništa, nula bodova, nikakvog muzičara (pošto očito niti zna pjevati, niti zna svirati). Miller kaže: I always looked for songs that had a kind of excellence, lasting quality... and artists who produced a beautiful sound with their voice. From 1953, I was a head of A&R at Columbia. (A&R – ''artists & repertoire''.) Dylan suho komentira: That was the sound of the day. People would want to hear a beautiful voice sing a melodic song. Miller dalje priča o svom A&R kolegi Johnu Hammondu koji je, naprotiv, pokazivao neobičnu, neobjašnjivu zaintrigiranost Dylanom: John discovered Billie Holiday, Blind Boy Fuller, Lena Horne... Count Basie. John called me in my office at Columbia. He says, "Come on down, I want you to hear something." He didn't tell me who it was or anything. I come down. There's this kid, all dressed up, with the boots and the suede jacket... and he had the harmonica on. And he was singing in this, you know, rough-edged voice. I will admit I didn't see the greatness of it. Dylan: They recorded the popular hits of the day... of people usually with beautiful tones of voices and... great arrangements... and... I don't know what they thought of my stuff up there. Miller: He has no voice, I mean he doesn't produce a beautiful sound. I was used to finding guys like Bennett and Damone and Mathis. Dylan's first albums did not sell. I don't think we sold an album per store in America. I think, 2.500. Salespeople, you know, would say,"This is Hammond's folly." Since he cost so little to record, let John have his folly.
A jednom je, izvještava Lorca, La Nińa de Los Peines u nekoj taverni otpjevala svoju pjesmu tehnički perfektno i impresivno, ali je sve to svejedno bilo isprazno. Here ability is not important, nor technique, nor skill. What matters here is something other. Umjesto da samo misli kako će zadovoljiti eksperte u publici koji su kao kobci čekali Tehničku Pogrešku, neko Falšanje, Odstupanje od ispravnih nota, La Nińa se prvo morala probiti do onog mjesta u sebi, vrta na čijem ulazu stoji anđeo s vatrenim mačem, približiti se izvorima svoga stida, gubitka, poniženja, da bi stvarno propjevala – with a scorched throat, without voice, breath, colour, but…with duende. Morala je odbaciti od sebe služenje Muzi, da bi mogla početi slušati sebe. Tako veli Garcia Lorca: She had to rob herself of skill and safety: that is to say, banish her Muse, and be helpless, so her duende might come, and deign to struggle with her at close quarters. And how she sang! Her voice no longer at play, her voice a jet of blood, worthy of her pain and her sincerity, opened like a ten-fingered hand as in the feet, nailed there but storm-filled, of a Christ by Juan de Juni.
Za onoga tko nije siguran o čemu Lorca priča, pripremio sam zorni materijal:
Ili neka posluša nju, Dajnu! Ritam, pauze, intenzitet u kojem se osjeća proživljavanje: gubitka i čežnje, ili nesigurnosti, zebnje, posramljenosti, možda straha, nadanja, prikočenog radovanja itd. – ali za razliku od većine pop glazbe, uvijek potkovanih, stvarnih emocija.
La Nińina priča, Dylanova priča, priča Sergiovog brata od djeda – eto to je priča o Orfeju. Orfej nije nužno morao biti veliki virtuoz na svirali. Koliko znamo, možda je i njegova muzika bila neugođena rašpa kao ona Dylanovog glasa i harmonike. Potresnost Orfejevih tužnih zvukova, koji su, tako se priča, očaravali čak i divlje zvijeri, pomicali drveće i kamenje i zaustavljali rijeke u toku, očitovanje je ne visoke razine usviranosti, nego visoke razine žive i povjerljive, pronicljive psihičke ogoljenosti.
U No direction home, Izzy Young (vlasnik folk-kluba u Greenwich Villageu, kojeg je klinac Dylan prvog potegao za rukav da neka posluša njegove pjesme) govori o Dylanovom pojavljivanju ranih šezdesetih i o tome zašto je nesavršenost njegovog čisto glazbenog umijeća bila tako savršeno nebitna: What he was writing was inspirational... you know, they were inspirational songs. And they would inspire. It's the same as gospel. He was writing truth. By writing good songs... and writing about contemporary ideas in traditional forms, which I understood. And made it like was written today... but it sounded like it could have been written 200 years ago, also. It sounded current and old at the same time. So it wasn't just like singing songs the way Pete Seeger would sing it... you know, 'cause it's important that you sing these songs. He sang songs that affected us.
|
4 – TRI SUZE U OKU
Ako nam arhitektura Taj Mahala ne može ništa reći o ljubavi, kao međusobnom odnosu šaha i šahinice, može ipak nešto o šahu Jahanu pojedinačno. To se čita iz same geste, iz potrebe da ju se učini. Jer u čiju čast je šah podigao tako monumentalan mauzolej? Nominalno, u čast svoje ljubljene. Mauzolej kao okamenjeni duende, osjećaj gubitka i čežnje za ljubljenom ovjekovječen u bijelom mramoru. Stvarno dirljivo, zar ne? – osim što uopće nije uvjerljivo.
Zapravo ga je – pogledajmo ga bolje – formalno savršenog, ali lažnog – šah podigao uopće ne u čast izgubljene ljubljene, nego u čast svoje ljubavi za izgubljenom ljubljenom. Još jednom: svoje ljubavi. Iznimno su važne obje riječi. Pod jedan: ''svoje'' – u čast nečega od sebe, što pripada njemu. Njemu: ljubećem. Njemu: koji-je-svoju-šahinicu-toliko-volio-da-je-za-nju-dao-izgraditi-najljepši-mauzolej-na-svijetu. I dva: potreba da se prema van jasno i nedvojbeno manifestira osjećaj vrijedan divljenja – tj. ''ljubav''. Evo, zar mi još i danas ne pamtimo šahovo ime i ne divimo se velikoj ljubavi koju je on (jer što bi drugo osim velike ljubavi stajalo iza nastanka Taj Mahala) očito osjećao? Pravim razlogom i smislom kroz arhitekturu izraženog osjećanja (tuge za Mumtaz) nije bila Mumtaz nego Tuga. Zato je gradio. Zato mu se tako dalo i nije mu bilo teško dvadeset godina masno izdvajati iz proračuna. Šah je podigao spomenik samome sebi: ljepota građevine treba nam sugerirati ljepotu Tuge koju on osjeća.
Tri narcisoidne suze u oku: 1) ganutost vlastitim osjećanjem, 2) ganutost vlastitom ganutošću, i 3) ganutost vlastitom Velikom Gestom.
Ali koja je razlika između suza u šahovom oku i Garcia Lorcinog duende? Kako ono reče: samo je jedan kriterij – mora biti istinito. La Nińa de Los Peines je isprva pjevala isprazno zato što tugu o kojoj je pjevala nije stvarno i osjećala, samo nam je išla prodati foru da ju osjeća. Ali kako znati kad nam se prodaje foru, a kad je duende zapravo? Otkud ja, na primjer, znam da šahova tuga nije bila istinita? Odat ću vam tajnu: po pretjeranoj potrebi da pokaže svijetu da je istinita. Teško da bi moglo ne biti lažno nešto što se očituje tako bučno i spektakularno, neka svi vide – a koji i ne vide, neka barem čuju, sve do dalekih kontinenata i budućih milenija.
Jer kad svi vide i čuju, preduhitrene su sumnje da li duboko u sebi možda ipak ne tuguje – gradi k'o lud, dakle tuguje i točka.
5 – DOKAZIVANJE I SUBLIMACIJA
Priča o Orfeju i Euridici s pričom o Jahanu i Mumtaz dijeli romantični motiv pregoleme tuge koju on osjeća za njom koju je prerano izgubio. I drugo (pošto je takvo osjećanje shvaćeno kao nešto vrijedno divljenja, u krajnjoj liniji i propisana obaveza): motiv dokazivanja, tj. moranja vršenja izvanrednih postupaka kojima se dokazuje da je tuga stvarno pregolema (jedan je gradio, drugi se nije prezao spustiti u svijet mrtvih i sve to). Motiv problematiziranja iskrenosti u tugovanju: je li emocija istinita – je li istinita, je li istinita?!! Kako znati da li oni to iskreno ili nam samo prodaju foru?!!
A i još nešto je isto. U Monteverdijevoj operi Orfej iz 1609. naslovni lik se, kao i u grčkom izvorniku, vraća sam iz Hada nakon što se nesretno okrenuo za Euridikom i tako upropastio cijelu misiju. Slavoj Žižek u tekstu Orfejev spol tu nalazi elemente perverzije (sukladne gesti šaha Jahana). Kod Monteverdija imamo sublimaciju u njezinu najčišćem obliku: nakon što se Orfej okrene kako bi pogledao Euridiku, te je tako izgubi, Božanstvo ga tješi – istina, izgubio ju je kao osobu od krvi i mesa, ali će odsad moći prepoznati njezine prelijepe osobine svuda – u zvijezdama na nebu, u svjetlucanju jutarnje rose... Orfej brzo prihvaća narcistički profit tog obrata: postaje očaran poetskom glorifikacijom Euridike koja stoji pred njim – ukratko, on više ne voli nju; ono što voli je vizija njega sâmog kako pokazuje ljubav prema njoj. Žižek poduzima i korak dalje sugerirajući da se Orfej samo zato i okrenuo: Orfejev je pogled unatrag, stricto sensu, perverzan čin, jer Euridiku namjerno gubi kako bi je ponovo dobio kao objekt uzvišenog poetskog nadahnuća.
Već je Platon (u Gozbi) bio prepoznao problematičnost Orfejevog postupka: traži od božanstva da učini iznimku i suspendira vlastiti zakon života i smrti – a u ime čega? U ime iznimnosti njihove ljubavi. Ali zašto onda u ime iznimnosti njihove ljubavi ne bi on bio taj koji će učiniti odgovarajuću žrtvu? Imaš li pravo od drugih – i to od samog boga Hada, ni manje ni više – tražiti tako puno za svoju stvar dok sâm nisi sve učinio za svoju stvar? Zato Platon Orfeja naziva kukavicom: umjesto da izabere vlastitu smrt ako mu je već toliko stalo da bude s onom koju voli, on se radije ruga bogovima provaljujući u Had i tražeći da se Euridiku oživi. Njegova ljubav nije bila istinska, tvrdi Platon strogo, pošto nije bio spreman umrijeti za nju.
Doba romantizma je sa sobom donijelo takvu novu strogost, novu histeriju mjerenja dubine i iskrenosti Orfejevog tugovanja. Sljedeća velika opera na tu temu bila je ona Gluckova, Orfej i Euridika, iz 1762. Gluck se nije zadovoljio Orfejevom pomirenošću s tim da Euridika ipak ostaje u Hadu, dok se sam nastavlja (narcisoidno i perverzno) naslađivati vlastitom poetskom tugom. U romantizmu je potrebno da Orfej bude temeljno čestitiji, a ljubav istinska i beskompromisna. Potrebna je žrtva. Potrebna je krv. Zato kod Glucka Orfej – u skladu s Platonovom primjedbom – nakon što shvati da ju je još jednom izgubio okrenuvši se, otpjeva pismo namjere da se i sam ubije; sve samo da njih dvoje ostanu skupa, sad među živima ili mrtvima, nije bitno, gdje bilo. (Naravno, iznudivši time u konačnici hepiend. Ili kako Žižek piše: Ono što se događa između Monteverdija i Glucka stoga je ''promašaj sublimacije'': subjekt više nije spreman prihvatiti metaforičku supstituciju, razmjenu ''bivstvovanje za bitak'', to jest prisutnost ljubljene osobe od krvi i mesa za činjenicu da će je moći vidjeti svuda, u zvijezdama i mjesecu, itd. – umjesto da to učini, radije si oduzima život, kako bi izgubio sve, i upravo u tom trenutku, kako bi nadomjestilo odbijanje sublimacije i njezine metaforičke zamjene, milosrđe mora intervenirati kako bi spriječilo potpunu katastrofu.)
6 – U ZATVORU: NA SLOBODI
Zločin i kazna danas spada u svjetsku lektirnu baštinu nulte kategorije, i kao takvog smo ju manje-više svi čitali. I utoliko se više rasprostranila opća papagajska formula o fabuli (s kojom se u vlastitom sjećanju usklađujemo): tip na početku ubije babu, tip se na kraju, uslijed psihološkog nemira, preda policiji. To su dva krupna markira koja nam ostanu kao najvažnija, dvije fiksne točke oko kojih nam se knjiga okuplja. A između dvije točke najlakše je, po svoj prilici, povući ravnu crtu: da se Raskoljnikov predao iz osjećaja krivnje i grižnje savjesti. Kako netočno! Ne muči njega u zatvoru savjest i krivnja, muči ga to što se osjeća nepravedno zatvorenim.
Dostojevski jasno kaže: on je strogo sudio sebi i njegova surova savjest nije uopće našla u njegovoj prošlosti neku naročito strašnu krivicu, već jedino običan neuspjeh. Jedino to, dakle – ne što je ubio (uspješno), nego što ''nije uspio'', pa evo sad mora čamiti u zatvoru. Eto što je on jedino smatrao svojim zločinom: samo to što nije izdržao do kraja i što se sam prijavio vlastima i priznao krivicu. Bio je tada zbunjen, u trenutku slabosti napravio je pogrešan korak. Ali sada, u zatvoru, na slobodi, kad može čiste glave razmišljati, jasno vidi pogrešku; predbacuje sebi što je propao tako slijepo, beznadno, neznano i glupo po nekakvoj presudi slijepe sudbine (obratimo pažnju: nekakvoj presudi; on o presudi kojom je osuđen govori prezirno, ne priznaje ju), i mora se smiriti i pokoriti pred ''besmislicom'' (ne smatra svoju kaznu zasluženom; naziva ju besmislenom). I kad bi mu bar sudbina poslala kajanje – ono ljuto kajanje koje kida srce i otima san (...) O, on bi se njemu obradovao! Muke i suze – pa i to je život! Ali Raskoljnikov se nije kajao zbog svoga zločina.
7 – DOBRA VEČER, JA SAM KÔR
Monteverdijev Orfej počinje probijanjem četvrtog zida. Na scenu izlazi boginja glazbe i predstavlja se: ''Ja sam Glazba''. ''Probijanje četvrtog zida'', to se događa kad se neki od likova obrati izravno nama, publici, i tako pokaže da je svjestan kako je samo lik u priči, a uopće ne stvarna osoba od krvi i mesa. Time se postiže Verfremdungseffekt ili efekt distance, koji služi za izbacivanje publike iz uljuljkanosti, putem stalnog podsjećanja da je to što gledamo ili čitamo samo izmišljena priča, koja nije ''zapravo''. Ne treba nas čuditi da u Gluckovom Orfeju i Euridici takav lik izostaje. Žižek u onom svom eseju podsjeća na Shakespeareov emblematski lik Prologa, no i s pravom upozorava kako takav lik, autorefleksivan – element koji na pozornici, unutar njezine dijegetske stvarnosti predstave, drži mjesto mehanizma predstavljanja kao takvog, uvodeći tako moment distance, interpretacije, ironijskog komentara – koji namjerno razbija realističku iluziju spomenute dijegetske stvarnosti – postaje potpuno nezamisliv u doba romantizma. Romantizam je obilježen ''psihološkim realizmom'', imperativom uljuljkivanja u iluziju realističnosti likova, scena i događaja, što znači da je bilo kakva distanca od priče neprihvatljiva, taman i najbenignija upadica u radnju.
Ali vjerujem da ne trebam podsjećati kako niti Shakespeare niti Monteverdi nisu bili oni koji su se pionirski dosjetili takvom postupku; četvrti zid je probijao još grčki kôr.
Kao što vidimo, razlika u odnosu na Prologa i Glazbu je u tome što je kôr kolektivno lice: tu je na sceni vox populi, ''javnost''. Prva funkcija kôra je da komentira (trača) događanja s protagonistima (u Moćnoj Afroditi Lennyjeva žena hoće posvojiti s njim dijete, što zatim zlurado komentiraju kao korifeji, tko će drugi, Laj i Jokasta), a druga funkcija je, naravno, ona porote: da moralno sudi protagonistima.
8 – NAGNI SE, NAGNI, NARCISE...
Zločin i kazna nije roman koji bi puko konstatirao prisustvo savjesti, nego roman koji ju propituje: o čemu govorimo kad govorimo o savjesti? Loše samoosjećanje? Psihološki nemir? Svakako, ali kakve prirode je bio taj nemir? Raskoljnikova da je grizla savjest jer je raskolio babu pa se zato predao – kao da je time sve rečeno. Roman završava time što uznik proklinje i gorko ispašta dan kada je stajao nad rijekom i zaključio da je bolje javiti se sudu i priznati krivicu. Zašto se on upravo osjećao loše u svojoj koži, ako već nije sebe krivio? Zašto – zato što je sve izrazitije počinjao uviđati da ako ne on sam, krivili bi ga ipak drugi ljudi (kad bi saznali). Badava mu elaborirana filozofska rasprava kojom dokazuje da nije kriv: ne živi sam na svijetu pa da bi mogao stvarno samostalno misliti o tome. Raskoljnikov u sebi predmnijeva kako stravično loš odraz mu se stvara u međuljudskoj mreži ogledala: nije se rodio u čamcu, poznato mu je da društvo osuđuje ubojice. Dirljiv je taj moment u kojem se pojedinčeva osobna savjest pokazuje kao savršeno nebitna, pošto ju on mora odbaciti i umjesto nje ucijepiti u sebe kolektivnu savjest, koja mu je nametnuta. On je prisiljen vidjeti se očima drugih – znači, vidjeti se kao zločinca; suočiti se sa optužujućim pogledima koji ga šibaju (odnosno, za koje zamišlja da bi ga šibali). Eto, to ga je potaklo da se preda: nikakvo kajanje, nego zabrinutost zbog slike o sebi.
Veliko otkriće romana! Slika o sebi, koja nam se zrcali od strane ''kôra'', kao ono glavno zbog čega radimo sve što radimo. Ona tjeskoba ''što će ljudi reći''... o tome je na dnu svega u Raskoljnikovljevoj drami savjesti riječ, a ne o tipu-koji-ubije-babu-pa-se-pokaje.
Nagni se nad vodom, Narcise, i ostani zauvijek opsjednut opojnim, lelujavim odrazom koji ti se u njoj stvara...
9 – NEUMOLJIVI POTISAK JAVNOG MNIJENJA
Offenbachov Orfej u podzemlju od prve se scene nedvosmisleno određuje kao parodija na kanonsku Gluckovu verziju: operu otvara monolog neke stroge staromodne gospođe, koja nam se predstavi kao Javno Mnijenje, ''čuvarica morala''. Očito, citat Monteverdijevog lika Glazbe – ali istovremeno i grčkog kôra, jel? (pošto je gospođino ime ipak Javno Mnijenje) – to je jasna sugestija povratka na predgluckovsku, predromantičnu interpretaciju.
Nasuprot beskompromisnoj i idealnoj ljubavi po Glucku, koja je u svakom trenutku spremna položiti život na oltar Velike Ljubavi, po Offenbachu imamo varijantu nesretnog braka, u kojem nema uopće nikakve ljubavi: Orfej i Euridika se (kao što je uostalom slučaj u tolikim brakovima) ne podnose i varaju jedno drugo naveliko.
Dok u originalu Orfejeva lira skida zvijezde s neba, ovdje njegovo guđenje violinom nju samo strahovito iritira. Nasuprot izvorno čednoj Euridikinoj smrti, gdje ona stane na zmiju bježeći od napasnog pastira Aristeja koji ju hoće silovati, po Offenbachu Aristej joj je ljubavnik kojem se sama rado daje, a zmiju su joj u travu priredili on i Orfej u dogovoru – pošto je Aristej zapravo prerušeni Pluton (tj. Had), bog podzemlja, pa i jednom i drugom odgovara da ju on odnese dolje k sebi.
Osim toga, Orfej je imao i dodatan razlog za hitnu likvidaciju: Euridika mu je objavila da se odlučila razvesti, a razvod bi ga upropastio. Fasada ne smije pasti! Što je Ahileju bila peta, Orfeju je (kako sâm iskreno priznaje) Javno Mnijenje. On je rob Javnog Mnijenja, pred kojim drhti upišan od straha. I tako je Euridika stradala. Paše svima. Paše Plutonu jer je sad samo njegova. Nakon što je ona shvatila kako je zapravo dosta komforno biti mrtav ako si izabranica samog boga mrtvih, paše i njoj. A Orfej je presretan što se uspio riješiti žene, k tome i bez da pukne bruka!
Ali sreća nije dugo potrajala. Evo stroge gospođe, evo Javnog Mnijenja! Saznavši da je Euridika mrtva, Javno Mnijenje od Orfeja zahtijeva da se uputi za njom spašavati ju (inače će ga staviti na stup srama i uništiti mu karijeru učitelja violine), jer da je to njegova dužnost kao bračnog druga kome žena ima biti ''sve na svijetu''; koji mora, ako je iole pošten, osjećati za njom Tugu Pregolemu. On, što će, mora – boji se Javnog Mnijenja više nego ičega. Isti se motiv pojavljuje na samom kraju, kad Jupiter (notorni švaler koji je u međuvremenu također poželio Euridiku za sebe) odredi poznati uvjet po kojem se Orfej ne smije okrenuti inače gubi Euridiku zauvijek. Pošto Javno Mnijenje zna da Orfejeva prava žudnja i je izgubiti Euridiku, tj. okrenuti se (opet kao u Monteverdijevoj verziji, ako je Žižek bio u pravu sugerirajući da se on tamo namjerno okrenuo), u svakom trenutku ga drži ga na oku i podbada našiljenim kišobranom, da mu ne bi slučajno palo na pamet popustiti napasti i sabotirati svoju dužnost. No, tada Jupiter baca munju, Orfej se refleksno okrene i – hepiend – svi dobiju što su i željeli, izuzev Javnog Mnijenja koje nije uspjelo utjerati moral. (Još jedan Offenbachov parodijski moment: tema okretanja ili neokretanja kao uvjeta povratka nije, kao u svim dotadašnjim verzijama, nikakva velika filozofija, nego Jupiter to postavlja iz najobičnije banalnosti da je znao da će ruknuti munju.)
10 – ANĐELČIĆ NA RAMENU
Raskoljnikov i Orfej su, kao i svi mi, smješteni među ljudima; svakodnevno gledaju brojne parove očiju koji ih gledaju nazad. Spoznaja koju nam donose roman Dostojevskog i Offenbachova opereta: čovjeku koji je smješten u nekom krugu ljudi ništa nije važnije od slike o sebi, od vlastitog odraza u očima tih ljudi; on protiv toga ne može.
Tek u zatvoru, izvađen iz ljudi, odvojen od onog kôra za kojeg zamišlja kako mu sudi, Raskoljnikov je opet u stanju razmišljati slobodno i trezveno, vratiti se na stav iz svoje rasprave po kojoj nije učinio ništa loše ubivši babu – stav koji mu se u glavi suspendirao dok je bio pričepljen kôrom.
Pa što zaključujemo? Otkud onda to da mi ne hodamo svijetom masovno ubijajući jedni druge? Zato što ''negdje duboko u nama'' postoji taj univerzalni glas razaznavanja dobra od zla, ''glas savjesti'' kao odraz urođene ''težnje dobrom''?
U Zločinu i kazni je prikazan mehanizam koji stoji iza nejasnog pojma savjesti: da ona ne nastaje autonomno u čovjeku pojedincu, ne izvire iz njega, deep inside (kao Kantov ''moralni zakon u nama i zvjezdano nebo nad nama''), već se rađa između ljudi, razapinje kao mreža – zajednička, kolektivna sila zrcaljenja. To je ono kako ''savjest'' funkcionira: uplašenost što će ljudi reći? Da ne bi, npr. rekli – ako sam Orfej ili šah Jahan – da ja ne tugujem dovoljno revno za voljenom (ili, ako sam Camusev Mersault, za majkom). Ne znači da sam išta načuo da su rekli... ali što ako kažu? Što ako kažu?! Ne smijem si dopustiti da me Javno Mnijenje pokopa – treba preventivno djelovati... Možeš biti i sam šah ako treba, ali ne možeš ne biti rob Javnog Mnijenja. To funkcionira preko stida. Bilo koji raskoljnikov, ne poznajući autentičnu grižnju savjesti, poznaje ipak ogledalsku savjest, i preko nje – stid. O, kako bi bio sretan kad bi mogao sebe okriviti! On bi tada sve izdržao, čak i stid i sramotu! Pogonsko gorivo ''ispravnog ponašanja'' je skanjivanje da budemo javno uhvaćeni u ponašanju koje kôr ne odobrava i time stavljeni na stup srama, izvrgnuti ultimativnom poniženju pred svima.
Nagni se nad vodom, Narcise, i ugledaj svoj lik – to je zapravo glas iz dubina koji je romantičara Kanta dozivao i gonio ga da nas goni na moral i apelira na naš ''praktični um'' (kojeg je pobrkao za ugrađeni Glas Božji u nama). Ne, Kante, nikakav veliki Bog, nema pod našom lubanjom nikakvog vječnog i unaprijed upisanog, nebeskom intervencijom instaliranog Moralnog Zakona. ''Praktični um'' je u svim svojim aksiomima tek jedan strašan malograđanin; mada ''glas savjesti'' doista jest upisan duboko u nas, to je samo kao partikularni kodeks utjeran odgojem u podsvijest (u ''superego'', u naše ''kolektivno nesvjesno''). I sad nam taj glas-anđelčić šapće s ramena što nadređeni kodeks određuje da je, a što da nije prihvatljivo – a onda se još dogodi i samofalsificiranje, kad mi to sublimiramo u težnje našeg vlastitog srca, tobože našu vlastitu prirodnu plemenitost. Ali to su ružičaste naočale. Kada se ''ispravno ponašamo'', bez prestupanja kodeksa, vođeni ''savješću'', na to nas tada ne goni ništa plemenitije od obične male ljudske narcisoidnosti: opsesije vlastitim odrazom kojeg ne želimo vidjeti na stupu srama. (Ili još preciznije: narcisoidnog osjećaja krivnje. Samo tome imamo zahvaliti. Uostalom, čovjek je uvijek pomalo kriv, rekao bi Mersault.)
''Moralni'' smo zato što smo pičke! I to je sva mudrost.
Post je objavljen 05.05.2010. u 22:16 sati.