Jean Renoir, mrzitelj vertikalnih (geografskih) granica, borac protiv geo-sentimenta i čovjek koji je volio ljude, kao bivši ljevičar koji je nakon holivudskih putešestija odlučio postati duboko apolitičan, snimio je 1951. godine prema romanu Rumer Godden istoimeni film „The River“. Kada je za svog ratnog invalida iz knjige, kapetana Johna, izmislila zemlju za ljude s jednom nogom, ova britanska književnica upravo je povukla Renoira za kameru i složila se s njegovom dubokom uvjerenošću kako su jedine granice između ljudi one na horizontalnom, mentalnom planu, bez obzira na načine na koje se volimo međusobno dijeliti i množiti.
„The River“ nije prosječan ili uzoran Renoir, nije najljepši od njegove djece, ali je poseban na mnogo načina. Ovo je prvi Renoirov film u boji i uopće prvi film u boji snimljen u Indiji. Na njemu je asistent bio Satyajit Ray, koji će 1955. svoju filmsku sagu započeti filmom „Pather Panchali“, prvim u trilogiji o dječaku imena Apu. Satyajit Ray je imao uvjete da vjerodostojno priča o Indiji. S druge strane, Renoir je bio dovoljno pametan da ne pokušava snimiti film iz indijske perspektive, što mi se čini kao važna postavka u pravilnom shvaćanju filma.
Sa „The River“ Renoir je koraknuo u svijet umjetnoga na filmu. On iz crno-bijele estetike prelazi u bljesak Technicolora, koji ga u potpunosti baca s puta da filmom bude što bliži stvarnosti. Takvu namjeru još će jače utvrditi u narednim do gorčine zašećerenim dramedijama „Le Carrosse d'or“ (1953.), „French cancan“ (1954.) i „Elena et les hommes“ (1956.). Ovaj niz plastičnih bajki kao da nema veze s autorom angažiranih kapitalaca 1930.-tih, kao što su „La regle du jeu“ i „La bęte humaine”.
Renoiru su se tijekom i nedugo nakon II Svjetskog rata na osobnom planu dešavale „stvari“ koje su ga okrenule OD svijeta. Prije nego se predao plavoj travi zaborava koja ga je počela šibati za vrijeme njegovog izgnanstva u SAD-u, Renoir snima „The River“, ekspresionistički naslov što navješta modernizam na filmu. Tu umjesto o drugima sada govori o vlastitom oduševljenju tom dalekom kulturom i o potrazi za samim sobom, koju Indija tako lako nadahne.
Rijeka koja teče iz najrenoarskijeg komada kojeg je snimio još 1936. godine, „Partie de campagne“, iz hedonističke poeme o strastima u odnosima zrelih ljudi, pretače se ovdje u šarenu ragu o prvoj romantičnoj zaljubljenosti. „The River“ priča o britanskoj obitelji s petoro djece i šestim na putu koja živi i radi u Indiji, o prvoj ljubavi najstarije kćeri Harriet, o depresiji ratnog invalida kapetana Johna, o traženju vlastitog identiteta djevojke Melanie koja potječe iz miješanog braka, o indijskim vjenčanjima i zapadnjačkim sprovodima...i iako na filmu vlada očita gužva, radnja je zapravo podređena rijeci Gangi i njezinim zvukovima i bojama.
Scena Radhinog plesa, jedna od filmski najzanimljivije izvedenih. Scorsese kaže kako su Powellov "The Red Shoes" i ovaj Renoirov dva najljepša filma u Technicoloru.
Osim što je bio zapanjen i zateknut nečim tako različitim od civilizacijskog kruga na koji je bio navikao, Renoira je u priči Goddenove osvojilo pisanje koje je više sličilo slikanju. Bez sumnje, ova Indija viđena je kolonijalnim očima. Jean Renoir je za vrijeme svog jednogodišnjeg boravka tavorio u svili i kadifi. Ništa drukčijom nije ju doživjela ni Rumer Godden, koja je u Indiji bezbrižna i namirena živjela do svoje 20. godine. Ovaj film naslikao je zemlju vjerojatno kako bi ju naslikao i stari otac Auguste Renoir: sunčanom, blještavom, odmorenom, napučenom, produhovljenom i prije svega – kulturnom. (Slika Auguste Renoira „Vrt u ulici Cortot” ovdje je čista inspiracija Jeanovom filmskom vrtu, itd...)
Kakav otac, takav sin: Jean je snimao kako je Auguste slikao. Scene popodnevne sieste iz filma "The River".
Naravno, Indija se u stvarnosti sastoji najvećim dijelom od onoga što je (od redatelja sa zapada) jako dobro prikazao Roland Joffé u filmu „City of Joy“ (1992.).
Martin Scorsese ne može nahvaliti film i utjecaj koji je imao na njega od kada ga je prvi puta gledao u kinu sa svojih 9 godina. Ono na što misli kad kaže da ga film svakim gledanjem iznova tjera na stvaranje jest shvaćanje prave inspiracije koja je vodila autora u snimanju ovog, kako kaže Scorsese, prvog eksperimentalnog filma. „The River“ priča dvama jezicima, osim bengalskim i engleskim. On naoko ima radnju, ali ona je tako tanka u usporedbi sa samim slikovnim štofom. Renoir svoju namjeru snimanja filma o Indiji (umjesto o obitelji iz romana) nedvosmisleno otkriva tek s ubačenim minijaturama dokumentarnog materijala koji je snimao ploveći Gangom u fazi pretprodukcije.
I Wes Anderson, najoriginalniji od mlađih redatelja, svojim je „The Darjeeling Limited“ (2007.) htio reći kako autor danas nije autor ako turističkim filmom o Indiji ne napravi alegoriju o potrazi za samim sobom. A Indija će kao zemlja bilo gdje i bilo kada iznijeti simpatičnu glavnu ulogu.
Do nedavno je u Hrvatskoj jedini izvor informacija o engleskoj školi Summerhill bila knjiga njezinog osnivača, A.S. Neilla, „Škola Summerhill: Novi pogled na djetinjstvo“ (Zagreb, 1999.). U sklopu Dana demokratskog obrazovanja (17.-20. ožujka 2009.), Društvo za promicanje demokratskog obrazovanja „Slobodna škola“ ponudilo je ovu nedjelju u kinu Tuškanac besplatnu projekciju (i svjetsku kino premijeru!) britanskog TV filma „Summerhill“ (2008.).
Iz filma "Summerhill" (2008.)...
Letak koji se dijelio prije projekcije dao je precizne informacije o nečemu što nama, običnom narodu, znači „i sve i ništa“. Što je to demokratsko obrazovanje? „U demokratskim školama mladi ljudi imaju pravo odlučiti kako, što, gdje i s kim će učiti u okviru onoga što škola može ponuditi, te imaju jednako pravo glasa kod donošenja odluka koje se tiču upravljanja školom, pravila i kazni, ukoliko su kazne potrebne. Redoviti demokratski sastanci na kojima svaka osoba ima jedan i jednako vrijedan glas okosnica su demokratskog obrazovanja...“
Škola koja je začela ovaj termin i praksu osnovana je 1921. godine u Engleskoj od strane Alexandera Sutherlanda Neilla, „progresivnog škotskog pedagoga“. Koliko je bio progresivan, govori to da su njegove ideje o odgoju i edukaciji bile na razini ludosti koje su 1920.-te nosile i u drugim sektorima ljudskog društva (žene po prvi puta ulaze u minjake i, po želji, muška odijela, a dobivaju i pravo glasa!), koje će ponovno zazvučati mainstream tek djeci cvijeća 50-tak godina kasnije.
Što BBC-jev TV film o školi Summerhill nudi kao prvu informaciju? Prvo – Waldorf i Montesorri, kao dvije najpoznatije alternativne pedagogije, čine se podosta uštirkanima u odnosu na Neillovu. Drugo – škola ima konstantne probleme s prihvaćanjem od strane službenih (državnih) prosvjetnih struktura. Zato je ovaj film snimljen prema istinitom događaju kada se 1999. godine britansko ministarstvo obrazovanja namjerilo zatvoriti školu pod svaku cijenu. Treće – Englezima institucija internata (boarding school) nikako da omrzne.
Sam film koncepcijski i vizualno podsjeća na dječje serijice o ofarbanim klincima u neprekidnim avanturama, koje su se prije nekog vremena non-stop vrtile u dopodnevnim terminima na HTV-u, a čijeg se niti jednog naziva i uz maksimalno mentalno zalaganje ne mogu sjetiti. I prije nego je pravo započeo, bilo je jasno da se radi o simpatičnom propagandnom materijalu. Škola Summerhill se još jednom bori protiv zločestih državnih inspektora za svoj opstanak.
U Summerhillu je svako dijete – dijete cvijeća. Jedna avantura koja iz dva razloga dopušta klincima da se u potpunosti užive kako oni ustvari postoje u Nigdjezemskoj: na 36 tjedana (po semestru) su odvojeni od roditelja i uopće ne moraju pohađati nastavu. Ako ne žele. Upravo to uzima joj se za najveće zlo – dijete ama baš ništa ne vezuje da po maloj maturi iz škole izađe pismeno. Iako alumni Summerhilla u filmu izazivaju strahopoštovanje, pravo stanje stvari jest da kao odrasli, oni najčešće ne postaju visoko utjecajni članovi društva. (Iako, što danas u našem društvu simboliziraju jedan general ili sudac vrhovnog suda? Moralnu vertikalu?). S druge strane, ono na čemu im se može zavidjeti kao stolarima, kuharima i raznim slobodnim umjetnicima, jest da žive ispunjenije i zadovoljnije živote odraslih jedinki. A to nije mala stvar. Možda je baš i najveća u cijeloj priči.
Neill okružen samerhilskom djecom
A.S. Neill vjerovao je kako potpuna sloboda iz djeteta gradi zadovoljnu i zdravu osobu, te da rješava probleme delikvencije. Summerhill ohrabruje samostalnost, kritičko razmišljanje, samo-motivaciju, a potpuno isključuje prisilu, do te mjere da niti nastava nije obavezna. Školom upravljaju učenici jednako kao i učitelji, a sve odluke i pravila se donose na zajedničkim sastancima s jednakim pravom glasa. Pod utjecajem Freuda i Reicha, Neill se žestoko protivio seksualnoj represiji, što je Summerhillu dodatno pridavalo obrise Sodome i Gomore. Većini pravovjernih edukatora i pedagoga ove metode i danas mirišu na kontroverzne.
Moj osnovni problem s ovakvom koncepcijom, pod uvjetom da sam ju u dovoljnoj mjeri shvatila, jest odvajanje djeteta od roditeljskog okruženja na poduže vrijeme i to u periodu kada mahnito rastu i razvijaju se. Možda van Engleske Summerhill može funkcionirati kao dnevna škola, a ne internat? Isto tako – može li dijete samo za sebe odlučivati prije nego je dosegnulo određene godine svoje mladosti? Meni se Summerhill čini kao zgodan koncept ljetne škole. Kao praktična filozofija, ona je puno ispred klasičnog sustava obrazovanja čijeg su djeca u Hrvatskoj također žrtve. Možda i previše ispred da bih sada imala petlje priznati kako sa Summerhillom možda nisam 100 % okej. Takav zaključak nema veze sa samim filmom, koji ipak najbolje funkcionira kao edukativni program prilagođen najmlađima, već vjerojatno s mojim ograničenim iskustvom nametnutim sitom i rešetom našeg obrazovnog sustava.
Terence Davies ima 64 godine, redatelj je svega 4 cjelovečernja igrana, 3 kratka filma, jednog dokumentarca i u Engleskoj se naziva filmskim autorom. U Hrvatskoj bi to bio solidan broj radova u struci, a na Otoku podrazumjeva jedino krajnje intiman i stilski poseban opusić. Daviesa je film zanimao utoliko da njime da oblik sjećanjima na svoje djetinjstvo i mladost, da otvori ventil gorčini, tugi cijepljenoj na nostalgiju, da nađe podršku svojim razmišljanjima, da se kao izvanjski promatrač uvjeri da je preživio i utješi kako njegova smrt jednog dana ne može biti strašnija od one koju si je predodredio i prikazao u trećem nastavku autobiografske «Trilogije» («Trilogy», 1984.).
Terence Davies se u filmovima osim sobom bavi i Liverpoolom 1940.-tih i 1950.-tih godina. Njegovi najjači radovi teško se mogu etiketirati nečim već snimljenim. Iako visoko stilizirani i bez klasične naracije, što može zvučati post-modernistički kao Peter Greenaway ili Derek Jarman, Daviesovi filmovi žive tek kroz ono što post-modernisti ne vole: skoro dokumentarističko prikazivanje popularne kulture Velike Britanije sredinom 20. stoljeća.
«Distant Voices, Still Lives» (1988.) jedan je od najvažnijih britanskih filmova uopće. Čvrsto konzerviran patinom američkih melodrama i mjuzikla 1950.-tih godina, već odavno viri sa gotovo svih naj-lista Britanskog filmskog instituta (BFI). Ovaj film je vježba rekonstrukcije sjećanja, stilski i sadržajno dovedena do savršenstva. Nepretencioznost proizlazi iz Daviesove beskrajne iskrenosti i svođenja spleta emocija na razumljive zajedničke nazivnike.
Obitelj nakon očeve smrti u "Distant Voices, Still Lives"
«Distant Voices, Still Lives» sastoji se od dva filma snimljena u razmaku od dvije godine, no s istim glumcima i atmosferom, tako da bez problema funkcionira kao cjelina. Kadrovi i scene u filmu fragmenti su Daviesova sjećanja na djetinjstvo, bilo kroz lik njega kao dječaka, bilo članova njegove obitelji. Filmske slike imaju jedinu svrhu bojom i zvukom oživiti brutalnu emociju koja se krije iza svakog pojedinog dijelića sjećanja. Filmski kritičar Derek Malcolm posebnost je ovog filma opisao u rečenici kako se radi o «glazbenoj verziji Coronation Streeta, režiranoj od strane Roberta Bressona, s dodatnim dijalozima napisanima od Sigmunda Freuda i Tommyja Handleyja.»
Terence Davies odrastao je kao introvertni dječak proganjan od strane školskih kolega. Kod kuće živi s povučenom majkom i nasilnim ocem koji zlostavlja cijelu obitelj. Drukčiji je i po tome što je katolik, k tomu i homoseksualac. Svoje traume pretočio je u scenarij već 1971. godine, ali svoj prvi film «Children» snima tek 1976. Tada se prvi puta pojavljuje njegov alter-ego, dječak Robert Tucker. 1980. godine snima «Madonna and Child», gdje se Tucker počinje boriti sa svojom homoseksualnošću, teretom koji se zove vjera i svojom upadljivom ne-društvenošću. 1983. pravi završni dio trojca, «Death and Transfiguration», gdje se na trenutke slikama vraća u prva dva filma, no cilj mu je na filmskoj traci zabilježiti najezovitiji prikaz umiranja jednog čovjeka (sebe - Roberta Tuckera).
Robert Tucker, Daviesov filmski dvojnik u crno-bijeloj "Trilogiji"
Iako sada priznaje kako se dijelom rehabilitirao, Davies je tako filmu ostavio jedan od najmučnijih autobiografskih životnih puteva. Sva tri naslova sabrana su 1984. godine u «Trilogiju», a kako su snimani sa znatnim vremenskim razmakom, vrlo lako se može pratiti razvoj Daviesovog filmskog izričaja. U njima je sklon minimalizmu u svakom smislu, zbog čega se često kao kao autor u kojeg se najviše ugledao navodi Yasujiro Ozu. Već u «Distant Voices, Still Lives» Davies je više svoj nego ičiji, vodeći se jedino svojim opsesivnim sjećanjima i granicama koje mu u njihovom rekonstruiranju nameće medij filma.
Klasična naracija u ovim filmovima gotovo da ne postoji. Cijeli teret dojma nosi atmosfera slika i emocije koje Davies pridaje svakom pojedinom događaju kojeg se maglovito prisjeća i čije smještanje u filmu nije vođeno nekom posebnom logikom. Ovakav stil nemoguće je oponašati i prije svega uspijeva zbog prestrašnog emotivnog ogoljivanja kojem se Davies prepušta. Samoća se prepoznaje kao samoća, praznina kao takva, nasilje se osjeća na koži, pjesma u pubu zvoni u ušima, batine također...emotivni pejzaž kompliciran je i krajnje srcedrapajući na najbolji mogući način.
Terence Davies je sigurno jedan od najoriginalnijih redatelja-autora na Otoku, s malim ali rafiniranim opusom koji se opisuje i kao «poezija svakodnevice», «lirski portret obitelji», «raj i pakao malog čovjeka». U filmovima «Trilogy», «Still Voices, Distant Lives» (i još nespomenutom «The Long Day Closes» iz 1992.) na najoriginalniji i najupečatljiviji način može se doživjeti priroda sjećanja na filmu, mehanika tog procesa u haute couture odjeći. Detaljan obiteljski album koji emotivno budi gledatelja uspješno kao hologramski program.
Ne imitirajući nikoga, on snima visoko stilizirane filmove o radničkoj klasi i subotnjem obilasku pubova, što je ipak tipično britanski. Emotivan je, strastven i neposredan i radije neće snimati nego se baviti nečime što ograničava potpuno autorsko izražavanje. O stanju filmske industrije u Velikoj Britaniji rekao je: «Tko kaže da na 6. stranici treba doći do klimaksa? Zašto? Filmaši u UK misle da trebamo oponašati SAD, a to smo uvijek činili tako loše. Ovdje niste dobrodošli ako želite snimati nešto što je umjetnost, nešto što će publika interpretirati služeći se svojim vlastitim umovima.»
Na matičnoj web stranici Terencea Daviesa mogu se vidjeti isječci iz vizualno dojmljive "Trilogije".
