hr.domaci.film

https://blog.dnevnik.hr/hrdomacifilm

subota, 23.09.2006.

H -8 (1958.)

kliknite na sliku i pogledajte cijeli film!
H-8

Godina proizvodnje: 1958
Trajanje: 105 minuta
Tehnika: 35mm standard, c/b
Režija: Nikola Tanhofer
Produkcija: Jadran film
Filmski rod: Igrani film
Zemlja proizvodnje: Federativna Narodna Republika Jugoslavija (Narodna Republika Hrvatska)

Scenarij: Zvonimir Berković, Tomislav Butorac (prema ideji Zvonimira Berkovića i Nikole Tanhofera)
Fotografija: Slavko Zalar
Glazba: Dragutin Savin (pjesma Sretan put: Ljubo Kuntarić)
Montaža: Radojka Ivančević
Scenografija: Zdravko Gmajner

uloge:
Đurđa Glažar-Ivezić .... Alma Novak
Boris Buzančić .... novinar Boris
Antun Vrdoljak .... fotograf Vodopija
Vanja Drach .... glumac Krešo
Marijan Lovrić .... Rudolf Knez
Mira Nikolić .... mlada majka Gordana
Antun Nalis .... lopov Kukec
Mia Oremović .... Švicarčeva supruga
Stane Sever .... suvozač Janez Pongrac
Pero Kvrgić .... g. Jakupec
Marija Kohn .... gđa. Tamara Jakupec
Fabijan Šovagović .... Franjo Rosić
Ljubica Jović .... Krešina supruga
Ivan Šubić .... vozač Josip Parač
Siniša Knaflec .... Vladimir Knez
Rudolf Kukić .... Švicarac Oswald
Drago Mitrović .... službenik Ivan Vukelić
Andro Lušičić .... dr. Šestan
Stjepan Jurčević .... prof. Nikola Tomašić
Krunoslava Frlić .... gđa. Tomašić
Pavle Bogdanović .... vojnik Mišo Petrović
Milan Orlović .... Beograđanin Živković
Martin Matošević .... seljak Dukat
Rudolf Sremec .... Almin ljubavnik
Ivan Hetrich .... narator
Stjepan Jakševac .... narator
Marija Aleksic
Dobrila Berković .... Vesna Jakupec
Nela Erzisnik .... Jakupecova sestra
Sanda Fideršeg .... supruga liječnika Šestana
Nedim Omerbegović .... književnik
Josip Presl .... Neven Šestan
Kruno Valentic .... Kolporter
Gabi Novak .... pjeva pjesmu (Sretan put)
premijera: 15.07.1958.

Ante Peterlić
H – 8... – nekoć i sad

Uz događanja u povijesti zagrebačkog Jadran filma u drugoj polovici 1950-ih godina veže se pomalo čudnovata priča koja baca neobično svijetlo na proizvodnu praksu tog tadašnjeg najistaknutijeg jugoslavenskog proizvođača filmova, na praksu u čije se rezultate uklapa i film o kojemu ćemo govoriti u ovom tekstu – «H - 8» Nikole Tanhofera. Priča počinje godinom 1956-om, odnosno filmom «Ne okreći se, sine» Branka Bauera. Naime, potaknuti uspjehom tog filma na festivali u Puli, «Jadranaši» su najveće nade za iduću sezonu polagali u idući Bauerov film «Samo ljudi», dok se u «zavjetrini» i s manjim financijskim planom snimao Hanžekovićev «Svoga tela gospodar» koji će na festivalu u Puli 1959. imati znatno većega uspjeha, a ujedno će steći popularnost kakvu će nadmašiti tek Golikov film «Tko pjeva, zlo ne misli» (1971). Slijedeće godine, pak, glavni adut «Jadran filma» bijaše «Cesta duga godinu dana» renomiranoga, ali i od vremena tada već pomalo gaženoga Talijana Giuseppea De Santisa. Međutim, u Puli - i kod žirija
i kod publike - znatno većega će uspjeha imati film iz sjene, priča o prometnoj nesreći u kojoj je na Autoputu bratstva i jedinstva (Zagreb – Beograd) izgubilo živote osmero ljudi, odnosno upravo film «H-8» Nikole Tanhofera. Tako, dijelio je on «Veliku zlatnu arenu» za najbolji film zajedno s «Cestom dugom godinu dana» i «Kroz granje nebo» Stole Jankovića, Tanhofer je dobio nagradu za režiju, a Zvonimir Berković i Tomislav Butorac za scenarij. Te dvije posljednje nagrade jasno su usp ostavile razliku između Tanhoferova filma i ostala dva dobitnika Velike zlatne Arene; naime, dodjeljujući ostale dvije glavne nagrade žiri kao da se zahvalio De Santisu što nas je obdario svojim gostovanjem, a kako sve nagrade ne bi otišle u Zagreb i kako se ne bi zaboravila NOB, dočepao se prve nagrade i «Kroz granje nebo».
No, iako je «H-8…» «junak» ovoga teksta, ova se priča s njim ne može završiti. Slijedeće godine u «Jadran filmu» velike se nade polažu u suvremenu temu, u film Vladimira Pogačića «Pukotina raja», ali na festivalu trijumfira Veljko Bulajić s «Vlakom bez voznoga reda». Napokon, slijedeće godine glavnim se adutom drži Bulajić, ali će film «Rat» pokazati da se redatelj sada zaletio!
Ova priča koju su s pretežito ironičnim komentarima godinama prepričavali mrzitelji «Jadran filma», dakako, tek tangira ozbiljnija pitanja u svezi s filmom «H 8», no djelo koje u posljednje vrijeme ulazi u liste deset najuspjelijih hrvatskih cjelovečernjih igranih filmova zaslužuje da se ukaže i na ovaj vrlo specifični kotekst njegovoga nastanka, kontekst kojega čine i mnoga programska lutanja i zablude u kinematografiji, hrvatskoj i jugoslavenskoj.
«H-8», dvadeseti hrvatski cjelovečernji igrani film nakon II. svj. rata, bio je drugi cjelovečernji film Nikole Tanhofera. Prije toga, Tanhofer je najprije stekao ugled jednoga od najboljih hrvatskih snimatelja («Zastava»), a onda - kad mu je vjerojatno i dosadilo slušati naredbe drugih redatelja - sam se prihvatio režije. Debitirao je filmom «Nije bilo uzalud» (1957) jednim od prvih igranih filmova u nas u kojemu je veći naglasak na poteškoćama u radu nego na uspjesima u sveopćem preobražavanju društva, no koji je, zamjećivala je kritika, ipak previše pribjegavao šablonama u prikazu borbe mladoga liječnika protiv zaostalosti. Ipak, film je prošao onoliko solidno u kritike koliko je bilo dostatno da se redatelja pripusti novome projektu, i to već iduće godine. I tako, autori ideje (na temelju vijesti iz novinske «crne kronike») bili su sam Tanhofer i diplomant Kazališne akademije Zvonimir Berković, dok su scenarij napisali Berković i poznati novinar Tomislav Butorac. I da se na to ne navraćamo kasnije, odmah spomenimo što su scenaristi filmu namrijeli iz svojih biografija. To jest, Berković je studirao ne samo na Kazališnoj akademiji (režiju) nego i na glazbenoj akademiji violinu, pa je najvjerojatnije iz te «sfere» u film stigao lik Alme i autoreferencijalni dijalog o fugi. Butorac je, pak, bio poznati novinar (jedan od osnivača «Večernjega lista») pa je, lako moguće, to prouzročilo da se u filmu nađu dva novinara i Vodopijin tekst o brizi koju bi novine trebale posvetiti običnim («malim») ljudima.
I ponovimo, «H-8» je u Puli dobio sve najvažnije nagrade: za najbolji film, najbolju režiju i scenarij, a njima su se pridružile i nagrade za epizodne uloge Miji Oremović i Antunu Vrdoljaku, te po prvi put dodjeljivana nagrada gledateljstva «Jelen». Zaslužio je film i nagradu za fotografiju, ali je žiri bio skeptičan što se tiče udjela inače vrsnoga snimatelja Slavka Zalara; možda ga nisu htjeli nagraditi smatrajući da mu je renomirani Tanhofer obilno pomagao. Uostalom, danas se, na primjer, bez sustezanja piše kako je upravo Tanhofer u filmu «H-8…» uvjerljivo izveo trik-snimanje sudara autobusa i kamiona uz pomoć maketa, odnosno kako je dobar dio eksterijernih događanja na autoputu zapravo snimljen u studiju.
Najkraće rečeno, film je bio prihvaćen kao značajan domet, predstavljao je i novost koja jasno osvjetljava kretanja u hrvatskom, jugoslavenskom pa i europskom filmu. Što se inozemstva tiče, valja istaknuti je o filmu s respektom pisao talijanski kritičar Lino Del Fra u vrlo uglednom časopisu «Bianco e nero», a u «Vjesniku» koscenarist Butorac je u intervjuu (1958: 5) izjavio da se u Puli priča kako je «H – 8...» prvi jugoslavenski film kojega je u «gotovom novcu» kupila neka zapadna zemlja (Francuska za 20 000 dolara).
Što film predstavlja za kinematografiji u Jugoslaviji, vidi se i prema prethodnim nagradama u Puli. 1957. godine prvu nagradu dobio je film Soje Jovanović «Pop Ćira i pop Spira» prema poznatom romanu srpskoga pisca Stevana Sremca, drugu «Svoga tela gospodar» prema pripovijesti, odnosno dramatizaciji djela Slavka Kolara koju je, uglavnom s istim glumcima iz popularne predstave Zagrebačkog dramskog kazališta (danas «Gavella») u režiji Branka Gavelle, režirao Fedor Hanžeković. Treću nagradu osvojio je, pak, omnibus Vladimira Pogačića «Subotom uveče» s radnjom u suvremenosti. Ta tri filma brojem nagrada slijedio film «Tuđa zemlja» Jože Galea s temom iz NOB-e. I sada kad se uzme u obzir da je godinu dana ranije prvu nagradu dobio «Ne okreći se sine» Branka Bauera s temom iz antifašističkoga otpora, da su mu brojem nagrada ozbiljno konkurirali filmovi krajnje srodne tematike «Veliki i mali» Vladimira Pogačića i «Dolina Mira» Francea Štiglica, očevidno je da film H-8, kao i dodjeljivanje prve nagrade tom filmu, označava početak tematskog zaokreta u kinematografiji na tlu SFRJ, zaokreta koji je ranije bio naznačen Čapovim filmom «Vesna». Naime, u prvoj fazi (koja uglavnom koincidira sa favoriziranjem poetike socijalističkoga realizma) favoriziraju se teme iz rata i povijesti radničkog pokreta, slijede zatim – kao novo repertoarno uporište – ekranizacije književnih djela – a onda se počinje afirmirati već poduže i žarko željena suvremena tematika. Rat se djelomično zaboravio u sve prpošnijoj Europi, na njega samoga najviše podsjećaju opjevavanja mira i zanošenja idejom da bi se svi ljudi na svijetu mogli ujediniti, pa se i tematika iz NOB-e na trenutak se povlači iz prvoga plana. Prema tome suvremenost je ono što tematski prevladava u svijetu, a to je ono čemu se teži i u SFRJ, naravno, sa stalno prisutnim imperativom povremenih odavanja počasti NOB-u. I tako, «H-8» bio je dvadeseti hrvatski poslijeratni cjelovečernji film, sedmi suvremene tematike i jedan od još rjeđih u kojima pretežu urbani likovi, i to osobe iz velikoga grada. Ako se njegova radnja tek neznatnim dijelom zbiva u gradu, ona se u ostalom dijelu odvija na autoputu, dakle, u prostoru suvremene urbane civilizacije pa i zbog toga može pretendirati na određeno tematsko prvenstvo.
No, «H-8» nastao je u vremenu kojega karakterizira i trend prema realizmu koji je – naročito zahvaljujući dometima talijanskog neorealizma – zahvatio gotovo čitavi zapadnoeuropski film, a i mnoge neeuropske kinematografije. Realističnost se propagira i u Jugoslaviji kao pozitivna vrijednost koja je u suprotnosti spram romantičnim uljepšavanjima svijeta naslijeđenima iz zasada buržoaskoga društva a i kao vrijednost koja se ustobočila nasuprot svim dekadentnim «izmima». Igrani film u SFRJ, naime, još nije stigao do one razvojne faze u kojoj bi se činila pretpostavljivom pojava nekakvoga filmskoga Exata 51, a ni do otvorenosti raznim poticajima i živosti kakvu proklamira naraštaj oko «Krugova». Koraci prema nečemu modernijem u vremenu nastanka filma «H-8» čine se pretežito unutar zagrebačke škole crtanoga filma i u krugovima eksperimentalista neprofesijske kinematografije. U tom istom vremenu, upotpunimo sliku razdoblja, negdje od sredine 1950-ih, usporedno s težnjama prema suvremenoj tematici i realizmu javlja se u Jugoslaviji još jedan neproklamirani, ponekad i licemjerno skrivani ali ipak očevidno prisutan trend – onaj prema zabavnom, komercijalnom filmu, a tu najzorniji model može biti američka kinematografija, odnosno za svjesnoga građanina i poštenu inteligenciju proizvodi mrskoga im Hollywooda.
U potrazi za tipičnim
Usredotočujući se na obilježja filma «H – 8…» u sklopu ondašnjih težnji prema realizmu, uvodno treba istaknuti da pojam «realizam» gotovo uvijek izaziva pitanje «što je to realizam» i da odgovor na to pitanje najčešće uzrokuje stanovito nezadovoljstvo, u rasponu od blage nedoumice do zgražanja. «Problem» je u tome što samo denotativno značenje tog pojma može zavesti i što ne postoji neki «apsolutni» ili «totalni» realizam jer bi film onda bio isto što i svijet, dok neki željeni «optimalni» realizam najčešće nije više od sugestivnog pričina mimetičke, pojavne sličnosti, pa je i ta aproksimacija tek jedan mogući estetički ideal kojemu se može samo asimptotski težiti. Do najveće, pak, zablude dolazi kad se pokuša stvoriti trajni pouzdani kriterij verificiranja realističnosti, jer se u svakom vremenu javlja splet određenih sadržaju i duhu tog vremena prihvatljih modusa, pa i spletova konvencija koje recepcijski funkcioniraju kao uvjeravatelji o nekakvom «vjernom prikazu stvarnosti». U tom smislu, u vremenu kada je nastao «H-8» pod realizmom se uglavnom podrazumijevalo prikazivanje suvremenosti, a unutar nje prikazivanje tzv. «malih» ljudi, a među njima pretežito tzv. «običnih» ljudi, što znači i «tipičnih» ljudi jer i među «malim» ljudima ima «neobičnih», dakle netipičnih. Na takve po prilici ljude zapravo misli novinar Vodopija (A. Vrdoljak) kad govori o važnosti svojih novinarskih izvješća s tržnice. Negdje potkraj filma taj novinar kojemu vjerojatno ne predstoji neka blistava karijera kao njegovom kolegi Borisu (Boris Buzančić) izriče svoj credo: on vjeruje da su takvi ljudi, a o kojima on izvještava, najvrijedniji objekt novinarske pozornosti. Dakako, proslijedimo o ondašnjem shvaćanju realizma, bavljenje takvim ljudima, implicira i prikazivanje svakidašnjice pa koliko god ona bila opora. A svakidašnjicu oporom i surovom čine ponajviše klasne razlike i protuslovlja što se u prvom redu iskazuje kroz neriješene socijalnoekonomske probleme. I napokon, marksistički svjetonazor i njemu odgovarajaća stvaralačka praksa podrazumijevaju i/ili barem priželjkuju «oštricu», odn. autorov kritički odnos prema takvom društvenom stanju.
Stilski kriteriji na osnovi kojih bi se moglo izvoditi utvrđivanje realističnosti nisu se,pak, u nas preciznije objašnjavali i razrađivali. Inače, ideje o realističkom stilu iskušavale su se krajem 1940-ih kroz praksu neorealizma i u semidokumentarnom filmu a 1950-ih ponajviše kroz praksu dokumentarnoga filma, i to u onim tada u nas uglavnom nepoznatim strujama (npr. Free Cinema u Velikoj Britaniji, Cinéma vérité u Francuskoj). Oni «dokazi» realističnosti koji su se u igranom filmu preuzimali iz neorealizma (snimanje u izvanstudijskim interijerima i pogotovo eksterijerima, uporaba glumaca «naturščika») ili su postali konstantom proizvodnje, dakle i svojstvom «nerealističkih» filmova, ili su se činili prevladanima.
Konkretni uzor-model realizma u Jugoslaviji, kao i u mnogim drugim kinematografijama, a iz razloga egzotičnosti spomenimo tek Japan i Indiju, bio je upravo talijanski neorealizam koji je ukazivao na teške prilike u kojim žive ti tzv. mali ljudi. No, u tome se za jugoslavenske filmaše javlja zapravo nepremostiv problem: kako biti socijalno kritičan u ondašnjem društvu sa socijalističkim uređenjem u kojemu ne bi smjelo biti sirotinje, pa neki i isključivo zato smatraju ili vjeruju da nje u SFRJ doista i nema ? Kako biti realist prema naznačenom talijanskom modelu u zemlji gdje ne bi smjelo biti klasnih protuslovlja i gdje se jedino dopušta pretpostavka da su možebitni ekonomski problemi tek recidiv nekadašnjih socijalnih nedaća i ratnih razaranja. Međutim, 1958., trinaest godina nakon rata i «obračuna» s kapitalizmom, činilo se neuvjerljivim posezati za takvim prikazima uzroka siromaštva. Siromaštvo kao tada najjači problemskotematski kriterij realističnosti u SFRJ se pokrivao prikazom života u predratnoj Jugoslaviji (Šimatović «Kameni horizonti», 1953) ili naznakama o životu u pustim i ekonomski stoljećima nerazvijanim krajevima (Bulajić «Vlak bez voznoga reda», 1959).
Prema tome, ako u SFRJ nema ili ako ne smije biti sirotinje, stvaranje realističke dimenzije filma potkraj pedesetih omogućuju osvjedočenja o suvremenom i tipičnom, a to se, naravno, najčešće poklapa s prikazom nečeg što se smatra svakidašnjim. Vidi se to i iz prve rečenice kritike koju je u o filmu «H-8…» napisao nakon festivala u Puli stanoviti Arsa Stefanović: «Pokazalo se i ovoga puta da život svakodnevno, nudi bezbroj 'malih' tema i sižea: treba ih samo znalački i vešto reći jezikom filma» (1958: 71). A da je H-8... takav film, ustanovljava i Petar Homovec u «Večernjem vjesniku» (1958: 8): «Jedan fragment našeg suvremenog života napokon je prikazan onakav, kakav jest.».
U Stefanovićevoj tvrdnji lako se otkriva i zamka. Istina, Tanhoferov film prikazuje nešto što se svakodnevno događa (putovanja autobusom), ali što se svakodnevno događa tek malom broju ljudi (prometnom osoblju i osobama s doista rijetkim zanimanjima). Ostali, a to je velika većina, autobusom putuju iz nesvakidašnjih razloga. Za priču, dakako, jednako mogu biti zanimljivi i jedni i drugi jer za jedne je to njihova životna rutina (što je «dušu dalo» za određeni koncept realizma, onog koji ustrajava na prikazu jednoličnosti i «sivila» svakidašnjice), a za druge ipak rjeđa životna situacija, čak i neko naročito stanje. Stoga, Stefanovićev uvod tek je djelomično prihvatljiv kao baza za raščlambu ovoga filma, ali je važan jer ukazuje na tada prevladavajuće ideje glede željenih filmskih sadržaja. No, u svakom slučaju, raščlambu treba početi od likova, tih nositelja «bezbroja malih tema i sižea» i zapitati se koga Tanhofer prikazuje? Kakav je to presjek, bi li se on mogao doživjeti kao svakidašnji, odnosno «tipičan» za ondašnje pučanstvo? Tko su junaci ovoga filma bez glavnoga lika, a to je također jedna od favoriziranih ideja o «pravom» realizmu, ideja potekla iz sovjetskog revolucionarnog filma i dijela talijanskog neorealizma, o djelu u kojemu je junak narod, «mase».
Za putovanje neizbježivi likovi su, dakle, dva vozača: glavni, Varaždinac Josip Parač (Ivan Šubić) i njegov zamjenik, Slovenac Janez Pongrac (Stane Sever). Ostale, pak, najprije grupirajmo po parovima. U autobusu se nalaze četiri bračna para a) Švicarac Oswald (Rudolf Kukić) i njegova supruga, «našjenka» (Mia Oremović), b) bračni par Jakupec -suprug (Pero Kvrgić) i supruga Tamara (Marija Kohn) te njihova kći Vesna, provincijalci koji se nakon posjete njegovoj sestri (Nela Eržišnik) vraćaju iz Zagreba, c) glumac Krešo (Vanja Drach) i njegova supruga (Ljubica Jović) i d) dvoje umirovljenika - lingvist Nikola Tomašić (Stjepan Jurčević) i njegova supruga (Krunoslava Frlić). Ostale ali drugačije povezane «parove» čine: a) dvojica muškaraca – novinari i prijatelji Vodopija (Antun Vrdoljak) i Boris (Boris Buzančić), b) liječnik Šestan (Andro Lušičić) i njegov sin Neven, c) mlada Gordana (Mira Nikolić) i njezino dijete u pelenama. Ostalo su putnici koji putuju bez društva i koje je na sjedištima «zbližio» nasumični izbor prodavačice autobusnih karata: ročnik Mišo (Pavle Bogdanović) koji dobio odsustvo jer mu se rodio sin, službenik Ivan Vukelić (Drago Mitrović), seljak Dukat (Martin Matošević), njegov urbani suputnik književnik na obližnjem sjedalu (Nedim Omerbegović), Živković (Milan Orlović), lopov Kukec (Antun Nalis) i studentica glazbene akademije Alma Novak (Đurđa Glažar). Prema tome, od ukupno 22 putnika šestero je žena i troje djece, a prosječna dob se kreće negdje oko 35 do 40 godina što bi mogao biti dobni prosjek koristitelja autobusa u ondašnjoj SRH. Taj prosjek ne mijenja ni «sastav» kamiona.Naime, kobno ususret autobusu krenuo je kamion s vozačem Rudolfom Knezom (Marijan Lovrić) i njegovim sinom Vladimirom (Siniša Knaflec), a njima se priključio vozačev znanac, čovjek, kako kaže narator, neodređenoga zanimanja Franjo Rosić (Fabijan Šovagović).
U svezi s problemom tipičnosti, razmislimo najprije o spolu putnika. Od dvadeset i jedne odrasle osobe svega je šest žena i, iako nemamo nikakvih podataka (a možda bi bilo korisno imati ih), vjerojatno je da su žene tada činile manji dio putnika u autobusima na duljoj ruti, osim možda u doba ljetovanja. Zanimljivija od broja je, međutim, matrica prema kojoj su žene okarakterizirane: jedna (glumčeva supruga) žrtva je muževa sadističnog egoizma, druga (Tamara Jakupec) muževe obitelji ali i muževe uskogrudnosti, treća (Tomašićka) prototip je žene koja svoj život smisao nalazi u brizi za muža i sina, četvrtu (studentica Alma) muškarci zbunjuju, odnosno teško nalazi snagu da prekine vezu sa starijim muškarcem. Dvije preostale žene iskazuju ne baš divljenja vrijednu samosvijest: jedna malograđanka, buržujka Oswaldica (M. Oremović) vjerojatno izrabljuje supruga Švicarca i čezne za provodom «sa strane». Druga, Gordana (M. Nikolić) svjesna je neravnopravnog položaja žene kao supruge, ponaša se samosvjesno no ne vidi se po čemu bi ta samosvijest značila nešto više od sposobnosti brzih replika jedne u biti blebetuše. Tako ni ona zapravo ne otskače unutar prikazanoga u biti posve neemancipiranog ženskoga društva koje ne bi zasluživalo veći respekt ni kod AFŽ-ja* ni kod «najpomirljivijih» feministkinja, ali budući da žene iz ovoga filma – izuzev jedne - gotovo uopće nisu bile podvrgnute sumnjama zbog grijeha netipičnosti, njih ćemo uglavnom isključiti iz daljnjih raspitivanja o tipičnosti likova.
Muškim likovima treba posvetiti u tom pogledu znatno veću pozornost, budući da među njima Štefanović otkriva gotovo sve one koji su po njegovom mišljenju netipični. No, prije toga nešto o djeci! Dvoje starijih iz autobusa žrtve su stanja u svojim obiteljima. Djevojčica, kći Jakupčevih, nedvojbeno pati zbog stalno prisutnih potiskivanih i nepotiskivanih nezadovoljstava u njezinom najužem okružju, a sin liječnika Šestana zapada u ozbiljnu krizu kad sazna da je njegov otac optužen kao mogući krivac za pogrešni bolnički tretman pacijenata. U nastupu očaja i bijesa prestraši on djevojčicu «dijagnosticiravši» joj hemofiliju i rekavši joj da će zato umrijeti (ne zna, naime, da od hemofilije boluju samo muškarci). Dječak iz kamiona u život, pak, ulazi s lošim iskustvima: majka mu je umrla, otac je bio u zatvoru! Na kraju putovanja njegova će iskustva biti još gora.
S obzirom na narodnost putnici su većinom Hrvati, odnosno iz Hrvatske su, i to iz sjevernih dijelova, čini se najviše iz Zagreba, pa bi se netko mogao zabrinuti što u autobusu nema, npr., ni jednoga Dalmatinca. Inače, da su to većinom najvjerojatnije Hrvati, vidi se po govoru, a čuje se tek nekoliko danas rijeđe rabljenih riječi: hiljada, april… Od ostalih, Gordana i Živković su, sudeći po ekavici, Srbijanci, dok je jedan od vozača Slovenac. A jedan od putnika je stranac, i to Švicarac iz njemačkog govornog područja, i moguće je zapitati se nije li taj izbor nacionalnosti eufemizam za još uvijek vrlo «nepopularne» Nijemce. No, sve u svemu, takav bi presjek mogao biti vjerojatan za ovu liniju. Iako autobus ide prema Beogradu, mnogi će vjerojatno sići već ranije, npr. u Slavonskom Brodu, Vinkovcima …
Izabrani likovi većinom su urbane profilacije, odnosno, u «H – 8…» kao da se iskoristila mogućnost putovanja koje povezuje velike gradove, mogućnost da se okupi veće društvo do tada u jugoslavenskim kinematografijama najmanje «simpatičnih» likova, a to su građani (koji nisu radnici). Jedan jedini je seljak (M. Matošević) koji kao da je došetao iz prošlogodišnjeg filma «Svoga tela gospodar», no njemu se (a to je gotovo sve što je u filmu rekao) promakne duhovitost koja sluti na urbano podrijetlo. Kad mu književnik na obližnjem sjedalu prigovori riječima «...pljuvanje u autobusu je zabranjeno iz zdravstvenih razloga», kumek mu odgovara «Ja ne pljujem iz zdravstvenih nego iz bolesnih razloga», a takvo ekvilibriranje riječima mogla je doprijeti i iz sofisticiranijih urbanih krugova, na primjer, prema mojim neprovjerenim slutnjama, iz kruga Kazališne kavane oko Ranka Marinkovića koji je i izvan svojih tekstova razvijao aforističan diskurs, a prema provjerenijim slutnjama pod utjecajem dijaloga u francuskim filmovima koji su onda bili na osobitoj cijeni. A možda je upravo ovo trenutak da se doda da je fakultet završilo negdje troje, četvero: liječnik Šestan, glumac Krešo, možda i činovnik Vukelić, pisac i neki od novinara, a to se očekuje i od pijanistice Alme… Eto, čini se i to bi mogao biti nekakav prosjek koji se čini tipičnim za autobus na ovoj liniji.
No, kolikogod se činilo da je ostvarena neka razina tipičnosti, «prosječnosti», Stefanovića taj skup putnika zabrinjava zbog njihovih karakternih, temperamentalnih i komunikacijskih odlika, a pomalo je to prešlo i na Ivu Škrabala koji kaže « …autobus je bio napučen više bizarnim nego slojevitim sudbinama 'malih ljudi' (čak i s nekim knjiškim stereotipima, poput glumca koji je izgubio glas), što je po svoj prilici posljedica prevelike želje da se na ekran izvede što više slikovitih karaktera do tada nenazočnih u domaćem filmu» (Škrabalo, 1998: 238). No, vratimo se u ovom pogledu neusporedivo «temeljitijem» Stefanoviću. On je vrlo konkretan i nalazi on u tom društvu previše neobičnih tipova – čak jedanaestoricu. To su: Jakupec koji u jednom trenutku poželi da njegovog djeteta nema, cinični glumac koji je izgubio glas, džepar, Švicarac koji je predstavnik neslavnoga spoja zaljubljenoga muž i glupana/rogonje, Švicarčeva žena koja koketira s novinarom jer muž ne zna hrvatski, stari profesor kojega još uvijek muče rasprave oko jezika, jedan vozač koji je izliječeni alkoholičar, liječnikov sin koji grubo priopćava djevojčici Jakupčevih da ima hemofiliju, liječnik koji je optužen za kobnu grešku u terapiji, a u kamionom putuju jedan bivši i jedan sadašnji lopov. Eh, dakle, od dvadeset i sedmero ljudi za Stefanovića čak su jedanaestorica neobični, netipični, a to je u onom vremenu potrebno i da se napiše.
I kako ta «netipičnost» izgleda iz današnje perspektive? Današnji se opservator vjerojatno ne bi začudio što se u autobusu našao džepar, jednako kao ni zbog toga što su dvije žrtve nesreće upletene u krađe po skladištima, poduzećima, gdje li već ne; o tome se itekako pisalo već šezdesetih ali za stanje socijalističkog društva iz 1958. koje se još busalo sviješću svojih građana, Štefanoviću je tako nešto bilo nezamislivo. Što se tiče Švicarca, današnji bi realist možda uz pomoć nekih anketa ustanovio da je u autobusu zapravo premalo rogonja, dok bi netko drugi možda pridodao da takvi predstavnici muškog roda možda i zaslužuju supruge koje iskorištavaju njihovu lakovjernost. Zatim: zar samo jedna pohotna žena od njih šest? I zar se u jednom po svemu sudeći prilično čednom sastavu autobusa ipak ne bi mogao naći neki mladac koji ne želi propustiti priliku? Kad je, pak, riječ o profesoru Tomašiću koji se «još uvijek» bavi jezikom, nejasno je što Stefanović misli: da li se stari ljudi ne bi trebali ničim baviti, da li se ne bi trebali baviti upravo jezikom ili je, ah, bavljenje jezikom postalo bespredmetno u zemlji u kojoj se njezina jezična problematika riješila na opće zadovoljstvo (posebno tzv. novosadskim dogovorom!)? A zbog toga što je u autobusu jedan izliječeni alkoholičar, današnji bi znalac prasnuo u smijeh i rekao da je tom poroku u Hrvatskoj (i Jugoslaviji) sigurno naginjalo više od jedne dvadeset i sedmine građana i da je zapravo netipično tome se čuditi u sredini u kojoj danas slobodoumni ljudi očajavaju zbog zakona u svezi sa prohibiranom bijednom alkoholičarskom odstupnicom u količini od 0.5 promila. A to o liječničkoj aferi? Tko se sjeća, zna da se i onda u bolnicama griješilo, da je i onda bilo «liječničkih afera» ali da ih se znalo zataškati. S obzirom pak na liječnikovog na trenutak bešćutnog sina, mnogi bi lako dokazali da su djeca nepromišljenija i zbog toga često i okrutnija (pogotovo kad ih uzbude roditeljske pogreške), a da o tome posredno ali i uvjerljivo svjedoči sigurno ne sasvim novi fenomen dječjega ponašanja koje se na novohrvatskom zove bullying. I ostaju tako za današnje vrijeme kao upitni s obzirom na pitanje neobičnosti ili bizarnosti dva čovjeka koji naginju bezosjećajnosti – Jakupec i glumac, no budući da smo previše osporavali mišljenja zaplašenih netipičnošću i bizarnošću, provizorno im dopustimo da su u pravu s obzirom na ovu dvojicu. Međutim, ako kategoriji netipičnih pripadaju samo dvojica, ne može se reći da je autobus baš prekrcan čudnovatim osobama. Može se reći da upravo dvojica (pa neka bude i još koji) netipičnih ukazaju na tipičnost većine i da su scenaristi i redatelj ostvarili neki «realni» svakidašnji prosjek «običnosti». A također se može reći i to kako je u potragama za tipičnim ljudima i u identificiranjima netipičnih lako zabrazditi. I kakav bi, na kraju krajeva, bio film koji se sastoji isključivo od tipičnih ?
Tema: obitelj ?
Model realizma koji se nazire iza kritika filma «H 8...» poprilično odgovara onom socrealističkom nacrtu, na primjer, teoretičara književnosti Timofejeva po kojemu je realizam prikaz tipičnih ljudi u tipičnim okolnostima. Koliki je problem s identificiranjem tipičnosti, prethodno se vjerojatno uspjelo ilustrirati, i vjerojatno se naslućuje da ostvarenje tipičnoga može rezultirati i eliminacijom svega prodramskoga, mimoilaženjem svakog narušavanja «ravnoteže» prikazanoga svijeta, stvaranjem epske rijeke koja nema ni početka ni kraja. U tom smislu, korisnijim se čini propitati se što doista tišti te tipične ili netipične likove, a osim toga treba se prisjetiti da kolikogod likovi ovoga filma bili (neki) tipični ili (neki) netipični, situacija u kojoj su se oni našli nije baš tipična. Oni putuju.
Izuzmu li se oni kojima je upravljanje autobusom posao, o ostalim se likovima filma «H – 8...» možemo pitati zašto (iz kojeg razloga, kamo) ti «dotični» putuju? I tako, putovanja nekih drugih mogu biti poslovna, odnosno službena, putovati se može kući (povratak), a putovanje može predstavljati izraz racionalne ili iracionalne potrebe za promjenom, a ono napokon može biti i pravi pravcati bijeg od nečega. Dakako, u više manje svim naznačenim mogućnostima putovanjem može se prikazati i/ili simbolizirati nekakav razvoj ličnosti. No, konkretno: službeno (poslom) putuju osim tri vozača još, najvjerojatnije, službenik (Vukelić), dva novinara, a u tu kategoriju spada i lopov kojemu autobus može biti konjukturno radno mjesto. Inače, vojnik se nakratko vraća kući, nakon posjeta svom se domu vraća obitelj Jakupec, sin vozača kamiona seli se ocu. Za ostale se ne zna, a i ne mora se znati jer se i inače mnogi putnici ne «ispovijedaju», pogotovo ne za tako kratkoga putovanja. Jedini koji bježi od nečega je liječnik koji želi skriti sina od difamirajućih novinskih napisa a i cijelog okoliša u kojemu ga mnogi poznaju, pa smo «ogrezli u tipičnosti» i brojem bjegunaca. Očevidno, svi ostali vjerojatno putuju kući ili nekim za radnju nevažnim poslom, pa bi se najprije moglo zaključiti da je i u tome ostvaren nekakav prosjek, nekakva tipičnost s obzirom na cilj putovanja. Drugo, pak, što bi se moglo zaključiti, a s obzirom na naznačene i u odnosu na mnoge nenaznačene ciljeve putovanja, jest da završetak ovoga putovanja nije u filmu istaknut kao «točka» na kojoj će se razriješiti neki dramski konflikt.
Stoga, budući da putovanje u filmu «H – 8...» predstavlja «zatvoreni trenutak» jednoga dijela svijeta kod kojega se nužno ništa ne mora riješiti na njegovom (nesuđenome) završetku, treba se zapitati što likove općenito zaokuplja ili što ih eventualno tišti uopće ili upravo u tih nekoliko sati, a takvim uvidom bi se mogao spoznati najveći dio problemskog kompleksa filma.
Izgleda da neke ne tišti apsolutno ništa. Neki upravo zrače srećom kao vozač Prača koji je uzorak dobroćudnog i smirenog oca i radnika, pa ročnik koji je dobio odsustvo jer mu se rodio sin, a slične trenutke sreće doživjet će i činovnik Vukelić koji očevidno živi u skladnoj obitelji, a sad su mu još djeca priuštila pjesmu u emisiji «Po željama». Ništa ne sekira ni najvjerojatnije dobroćudnoga Živkovića koji vrijeme krati zabadanjem nosa u tuđa posla. Među blago nezadovoljne ili tek eventualno nezadovoljne likove moglo bi se uvrstiti Kumeka, zatim književnika, te mladu mamu Gordanu koju smeta privilegiranost muškaraca što, međutim, ne može narušiti njezino samopouzdanje. Slijede oni za koje se čini da bi mogli imati razloga za nezadovoljstvo: Švicarac koji se s jedne strane plaši ženine nevjere ali je – taktika samoobrane – na nju nekako i ohrabruje, Švicarčeva žena koja možda ima prikrivanih «intimnih» problema i koja zbog neke nezadovoljenosti traga za mlađim muškarcima, a toj skupini možda pripadaju i dva novinara: Vodopija jer osjeća da je njegov rad minoriziran, Boris – što indiciraju riječi Vodopije – iza čije se predmnijevane uspješne karijere možda krije i nešto praznine koju hoće potisnuti osvajanjem žena. Odnosno, izdvojimo sada jednu skupinu problema, postoji nekoliko likova čije se nezadovoljstvo veže uz profesiju i rad: uvjetno uz novinare, tu je Tomašić s nerealiziranim znanstvenim lingvističkim ambicijama, liječnik koji se našao u središtu afere i glumac, te vozač koji bi i u slučaju manje greške mogao ostati bez posla – što znači da se u «kritičnoj» situaciji nalaze samo najviše trojica. Zdravstveni problemi pak muče troje: kći Jakupčevih, glumca i Kumeka što također djeluje kao nekakav prosjek. Nadalje, postoje likovi koji su uzdrmani u prošlosti (Knez, Knezov sin, vozač alkoholičar), koji bi se sada htjeli rehabilitirati ili naći utočište, no pokazuje se da su greške iz prošlosti neispravljive, neizbrisive. Očevidno dakle, problemi ostalih, čvrsto su usidreni u sadašnjosti.
Nakon ovog brzometnog pregleda problema likova a koji rezultatom miriše na tipičnost može se napraviti i poseban bilans koji možda po nečemu junake a i film u cjelini izvlači iz okvira tipičnosti. Prije svega, suočimo se s činjenicom da su grijesi prošlosti prikazani kao neispravljivi i da su «bjegovi» nemogući što nikako ne nalikuje na socrealizam u kojemu su kao u nekakvom religijskom štivu pogreške uglavnom ispravljive (npr. nekim žrtvovanjem ili predanim radom u korist budućih pokoljenja). U ovom filmu, međutim, prevladava «filozofija» zapadnoeuropskog naročito francuskog poetskorealističkog filma, pa i svojevrsna etika sudbinskog bumeranga neoprostive krivnje. Izliječeni alkoholičar zamijenit će Praču za volanom prije nesreće i tko će nakon toga njemu povjeriti autobus? Otac vozač kamiona hirom će slučaja naletjeti na «druga» iz svojih kriminalnih dana i to će ga koštati života. Otac liječnik ne vjerujući u zrelost svojega sina bijegom će iz Zagreba pokušati njega pokušati zaštititi od razočaranja: naletjet će na ljudskoga demona (Glumac) i svojega će sina izgubiti.
Drugo, i znatno važnije (a reperkutira se i na pitanja o tipičnosti), jest da je klica problema velike većine likova u obitelji, da iz obiteljskog života svaki čas nikne u filmu neki motiv što se prema kraju filma izgrađuje iako na prvi pogled pomalo pozadinsku ali zapravo poprilično cjelovitu i zaokruženu temu. Naime, gotovo svi likovi – i oni u autobusu i oni u kamionu a i oni u iz isječenih prizora u automobilu H-8... – ili žive u obitelji ili se za taj život na neki način pripremaju (npr. novinari «loveći» žene), pa ovaj film kao da na pritajeni način prikazuje jednu vrlo veliku obitelj i kao da je to bila svjesna ili nesvjesna podloga scenarija, koja je, među ostalim, u velikoj mjeri garantirala ostvarenje nekakve en generale tipičnosti. Tu su – vidi se to već iz prethodnog «popisa» putnika - od onih u pelenama do onih u mirovini, od onih koji su se definitivno skrasili u obitelji i kojima je obitelj smisao života do onih kojima je ona izvor patnje, od onih koji će je možda tek stvoriti do onih kojima ona nije suđena, od uzornih članova obitelji koji nju grade i njeguju do onih koji je u nju unose nemir ili je iskorištavaju i njezinih «crnih ovaca», dakle jedan potpuni popis kao u pravoj realističkoj literaturi koja pretendira na sveobuhvatnost. A postoje i oni kod kojih se teško može nasluti pripadnost obitelji, a ti uglavnom čine zlo: Pongrac je njemu (alkoholu) bio podlegao, Kukec krade, Rosić krade i pokušava u svoj svijet kriminala ponovno uvući Kneza.
No, u svezi s njim treba podsjetiti na jedan od najrječitijih trenutaka filma, na jedan primjer znalačkog istodobnog montiranja i prema sličnosti i prema razlici. U 92. min. Knez će na molbu svojega sina primiti ponovno u kamion Rosića kojega je maloprije izbacio na kišu, i tada Knez dotičnoga pita u množini zašto vi (takvi ljudi) izjedaju, upropaštavaju druge ljude. A Rosić na to odgovara da je to iz straha od samoće i da ne želi ležati sam u mrtvačnici. Jedan kriminalac, jedan zapravo odvratan čovjek, boji se, dakle, samoće, a tom se kadru kontrapunktski pridružuje idući: Tomašička ustaje i kreće do sjedala s vojnikom jer ne može a da se ne propita o životu u vojsci u kojoj je sada njezin sin. Suprotno Rosiću kojega samoća izopačuje i koji s bližnjima zna stvarati kontakt jedino ako ih uvlači u svoje prljavštine, njezin svijet je onaj dobrote i ljudske bliskosti kakav je Rosiću nedostupan i koji zbog toga pati. Nedvojbeno, kroz ova dva toliko različita lika, spojena ovom izražajnom montažnom vezom, postavio se krajni okvir duševnih, emotivnih težnji likova: biti s nekim drugim, a model je toga, pokazuje se izravno ili posredno, život u obitelji. Zato, obitelj je u jednom sloju filma i idealizirana.
No, usporedno idealiziranju iz filma «H – 8...» kao da vreba i strah od obitelji. Većina trenutnih «muka» (kod nekih dvanaestak likova) stigla je iz sfera obiteljskoga života: u obitelji Jakupec izjedaju se suprug i supruga te nećak i nećakinja, u glumčevoj obitelji ne samo da on muči svoju ženu nego i njega muči njegov neugodni otac (u kakvu sam se porodicu udala, veli glumčeva supruga) što – posebno istaknimo - znači da uzrok glumčeve arogancije nije jedino u kroničnoj promuklosti, vozač kamiona svojim je robijanjem unesrećio obitelj, Švicarca «sramoti» njegova žena, Tomašićku ispunjava nemir zbog sina u vojsci, liječnik Šestan – bio ili ne bio krivac za «propust» u bolnici – stavio je svoju obitelj u mučnu situaciju što se naročito odnosi na sina koji će zbog toga i stradati, pitanjima o ocu drugovi su Knezovoga sina stavljali u mučnu situaciju. A kad smo već pri djeci, sjetimo se još jednom kćeri Jakupčevih: ona je žrtva odnosa među starijima u obitelji pa se nije znala uskladiti ni sa svojim vršnjacima u školi. Štoviše, u svezi s njom treba se sjetiti i ispraćaja na autobusnom terminalu, gdje je pri opraštanju maltretira bratić. A kad autobus krene, taj bratić, u blizom planu, bijesno pljune prema njoj, na autobus, na način kako bi netko bacio urok, i to baš na vozilo koje će neke odvesti u smrt. Ukratko: obiteljske a time i životne nevolje počinju, kao što je poznato, već u djetinjstvu. A u tom djetinjstvu manifestira se i jedno od svojstava čovjeka koje kritika najčešće izbjegava spominjati, a to je zloća. To jest, ne pokazuje li ponašanje bratića male Jakupčeve i Šestanova sina da su oni ljudska bića koja bi jednoga lijepoga dana mogli početi nalikovati glumcu koji je ostao bez glasa!?
U filmu «H – 8…» ne ostaje se, kao što se vidjelo, samo pri «dnevnim» mukama obiteljskoga života nego će nešto što dolazi iz obitelji izravno skriviti i tri smrti, a u filmu nema drugog «internog» konkurentnog uzroka završnog stradanja likova, osim dakako nužnosti da netko sjedi na prednjim sjedalima – vozači i ako im se netko pridruži u kamionu. Tako, šokiran informacijom o krivnji oca liječnika, pobjeći će mladi Šestan s mjesta do oca prema prednjemu dijelu autobusa, mjestu koje donosi smrt; zbog ljubavi prema obitelji stradat će Vukelić koji će otići prema zvučniku u prednjem dijelu autobusa, a Tomašička će se premjestiti do ročnika koji bi joj mogao ohrabrujuće pričati o životu u vojsci. I te tri smrti ostavit će možda i nezacjeljivu ranu kod onih što će ostati.
Tim trima smrtima, može se pridodati i četvrta kod koje je pripadanje obitelji u drugom ali ne nevidljivom planu, a odnosi se na prigušeni strah i od prisnijih veza (koje mogu rezultirati i brakom). Uz arogantna ponašanja nekolicine likova, to posebno potvrđuje i susret studentice Alme i novinara kojega je privukla i turobnost životom zbunjene djevojke. Prva Almina ljubavna «veza» bila je promašaj, dok će se Boris krivo postaviti prihvaćajući savjet inače najvjerojatnije dobrodušnoga Vodopije da sa ženama treba postupati «muški», što znači i grubo. Svojom nepromišljenom nasrtljivošću udaljit će nju od sebe na sjedištu autobusa, a da su se približili, kaže narator, ona možda ne bi stradala!
Umjesto zaključka, treba se zapitati, kakav bi i mogao biti konflikt u filmovima kinematografije u kojoj su tabuizirane teme socijalne nepravde, siromaštva, nejednakosti, a da i ne govorimo o tadašnjoj neprihvatljivosti svih političkih i moralnih stajališta koja u bilo čemu odudaraju od onih strogo propisanih, hegemonijski ustoličenih kao opće prihvaćenih? Nedopustive su, naime, osim ako ne dolaze iz usta klasnoga neprijatelja (a kojemu bi u dijalogu sigurno ponestalo argumenata), objekcije na račun društvenog uređenja, «nesimpatičnima» se čine bilježenja devijantnih ponašanja i nepravdi u društvenom životu – tematika koja će se eksploatirati tek od sredine 1960-ih, praktično su zabranjena «liberalnija» problematiziranja vjerskih, te «alternativnih» nacionalnih, ideologijskih i filozofskih stajališta. Odnosno, ne postoji pravo, osim na papiru, da se u bilo kojem životno i društveno relevantnijem pogledu bude drugačiji.
Unatoč tome, ako već i ne dotiče nikakve tabuizirane, «opasne» teme, «H-8..» je ipak zapravo dubinski subverzivan film. U njemu se, vidimo, razara željena slika jedine sadržajne oblasti koju je, uz splet recidiva kapitalizma i fašizma, dopušteno prikazivati. Naime, jedino što je bilo dopustivo bilo je suočavanje s emocionalnim problemima i greškama naravi, a jedno i drugo ponajviše dolazi do izražaja u «osnovnoj ćeliji društva», a to je obitelj. A na kraju filma «H – 8...» zapravo više nema obitelji: uz one čiji su članovi stradali, ostali su samo oni u kojima je obiteljski život muka (Jakupčevi, glumčeva i Švicarčeva obitelj).
Slučaj i likovi u sjeni
Film H-8... još je u većoj mjeri subverzivan zbog nečega što inače nije lako atributirati kao subverzivno, a što pokazuje da prostor za neku vrstu prihvatljive kritičnosti možda uvijek postoji. U pitanju je osnovna činjenica radnje, a ona je u tome da tragediju, smrt donosi slučaj. Čim je, međutim, riječ o slučaju, dakle onome čega ne mora nužno biti, onda smo na domaku i nečeg metafizičkog, kao što to konstatira Ivo Škrabalo (1998: 237) koji veli kako je u filmu »….nazočna i metafizička komponenta u nemilosrdnoj slučajnosti koja je u stanju prekinuti nit življenja u svakom trenutku…». Kad se to prihvati, čini se, sveukupno, da su mnogi ondašnji kritičari, svjesno ili nesvjesno, krenuli krivim putem – od dvojbene preciznosti u dijagnosticiranjima (ne)tipičnosti likova u filmu u kojemu se «...fragment života prikazuje onakav kakav jest». U stvaranju finalnih zaključaka o filmu trebalo je, međutim, krenuti od netipičnosti događaja koji je donio smrt, najviše pokosivši ljude čije življenje u prvom redu određuju njihov obiteljski status i njihova specifična osjećajna impostiranost.
Naime, taj slučajni događaj rezultirao je smrtima, a donio ju je, kao što ističe Stefanović, upravo nekima od najboljih, odnosno, dodajmo, i nekima koji su drugima najpotrebniji, kako se i, inače, zbiva u takvoj u biti moralističkoj «literaturi». Naime, poginuli su brižna majka i supruga, brižni otac i suprug, od dvojice vozača onaj koji je uvijek bio ispravan, vojnik uzbuđen nastankom života kojega je on stvorio. Poginuo je otac (vozač kamiona) koji je tako ostavio sina samoga na svijetu, zatim suptilna djevojka koju izgriza zabluda mladosti i koja bi za koji trenutak možda upoznala sreću te dječak koji želi u svojemu ocu vidjeti bezgrešnoga čovjeka. Stradao je tek jedan od nevaljalih (Rosić), pa svijet ovoga autobusa (i kamiona) sudjeluje u još jednoj subverziji: ako je događaj metafizične naravi, onda u metafizici kao ni u svijetu - ne postoji «smisao» za pravdu.
I tako se u «H-8…» polako počinju otkrivati nova pitanja i novi problemi interpretacije filma kojega se moglo proglasiti i reportažom o svakidašnjim problemima ljudi kojima se, s različitim ishodima, dogodila prometna nesreća. Naime, ako slučaj može mnoge koštati i života, onda se kod umjetničkoga djela može pitati što eventualno transcendira te slučajem prekinute životne putanje. Eh, s obzirom na preživjele, osim spoznaje da su neki sada ostali sami na svijetu i s jednom katastrofalnom spoznajom o moći nečega što je izvan njih, prema tome i o ništavnosti života, iz filma se ne naslućuju nikakve bitnije promjene, ne naslućuje se jasno da će netko krenuti nekim drugim putem, kako već biva u sličnim djelima pa i onima koja ne nastadoše u okrilju socrealizma. U ovom filmu nema, naime, truda oko novih pokoljenja što je u socrealizmu bila formula kojom su se prevladavali najrazličitiji nesretni ishodi, a jedino što ostaje jest tek se potajno nadati da je nesreća nekima ipak namrijela neko egzistencijalno bitnije iskustvo. Nema u «H – 8...» ni onoga čega bi se našlo u tadašnjem američkom filmu koji se i tada okupirao raznim «katastrofama», ili u talijanskom filmu koji je težio prikazima života veće skupine likova («narod»), a tih se kinematografija u ovom kontekstu ne prisjećamo tek slučajno – jedne kao komercijalno vodeće, drugo kao uzora sineasta Jugoslavije.
No, dakle, američki bi film izgradio svojega junaka, a to bi lako moguće bio ambiciozni novinar Boris koji bi na kraju shvatio da bi trebao «revidirati» svoja ponašanja a možda i obuzdati neke ambicije, u talijanskom to bi bio Vodopija, taj «mali» novinar koji bi nakon tričavih vijesti s tržnice sada dobio snažnu potvrdu da se treba baviti upravo tim malim ljudima a ujedno i dobio priliku da piše o jednoj proživljenoj i preživljenoj «senzaciji». Ovako, kako «H – 8...» nije ni američki a ni tipičan jugoslavenski film, samo se – poučeni drugim filmovima – možemo nadati da će se Boris promijeniti, ako možda, a lik nam i to sugerira, ne postane previše autoironičan i ciničan bližeći se tako glumcu bez glasa, liku koji dakle u filmu služi – više nego bijedna ništarija Rosić - i zato da bi pokazao na kakvoj se putanji može početi kretati i pozitivnija osoba. .
«H-8…» je film s mnogo likova od kojih se ni jedan nije iskristalizirao kao glavni, iako su se «stvari», prema modelima najpoznatijih tadašnjih filmova, razvijale u smjeru da to postanu ili Vodopija ili Boris (i u «paru» s Almom). I kao da je za to odsustvo junaka kao i za odsustvo nekakve transcedencijske nadgradnje sudbina samih likova ipak bio potreban nekakav nadomjestak.
Ako već nema glavne likove, film «H – 8...» ima dva svojevrsna «nad-lika». To su, nadvisujući se preko cijelog zbivanja pa gotovo i čitavog filma, neidentificirani od dvije osobe, od Prvog i Drugog spikera sastavljeni a sveznajući narator koji govori dikcijom i sigurnošću profesionalnoga spikera, dok je drugi takav lik osoba neidentificiranoga krivca nesreće. Ta dva nevidljiva «lika» kao da djelomice predstavljaju specifičnu varijaciju relacije protagonist- antagonist.
Tko je taj koji skrivio strašnu prometnu nesreću? U scenariju i knjizi snimanja bio je to Muškarac koji se vozi sa Ženom, svojom udatom ljubavnicom. Taj par pojavljuje se već u samom početku filma, a nakon nesreće koju je Muškarac prouzročio pa se to dvoje izjedaju tijekom cijeloga filma; odnosno Ženu muči grižnja savjesti i ona predlaže da pozovu policiju što Muškarac odbija učiniti. Sve to je navodno i snimljeno ali je u montaži izbačeno. Inače, postojanje tih likova u skladu je s utemeljenjem većine individualnih nesreća u ovom filmu u obiteljskom i/ili nekom drugom intimnom krugu, a Tanhofer je u montaži odustao od te varijante, koja je inače mogla još očitije rezultirati metafizičkom i moralističkom idejom o vezi mikrokozmosa (dvoje u automobilu H-8…) i makrokozmosa (autoput s autobusom i kamionom), odnosno, rezultirati i pogubnom za ono vrijeme idejom kako pojedinci mogu fatalno uzdrmati cijeli makrokozmos. Međutim, prikazivanje krivaca obvezivalo bi na detaljniju raščlambu njihovih likova, daleko veću od ove napisane koja uporište u biti ima tek u nekakvom tipiziranom i detaljiziranja lišenom ljubavnom trokutu, a svako individualiziranje tih likova navelo bi na pitanje zašto se za uzrokovatelje nesreće izabralo baš takvo dvoje egzemplara i, doista, ne zaslužuju li oni da vidimo što je s njima na kraju bilo, a ne da nesretnici/zločinci i dalje kruže po cestama ? !
Međutim, odlučio se Tanhofer na «metafizičkiju» varijantu, na automobil s neidentificiranim misterioznim vozačem, na «jedninu», na osobu koju vidimo samo narezanu s leđa na samom početku filma, i odatle proizlaze i kvalitete misterioznosti a i vizualne impresivnosti koju uzrokuje oslanjanje na pojavnost tog automobila što juri po noći i po kiši, koja proizlazi iz subjektivnoga kadra neprepoznatljivoga a mračno djelotvornoga vozača, iz te unesrećiteljske fantomske vožnje snimljene iz automobila, iz kadrova koji, nalazeći se na početku i na kraju filma, cijelu priču i njezine likove zlokobno obgrljuju. I tu se sada rađa i «filozofija» filma koju smo najčešće nalazili u francuskim filmovima poetskoga realizma pa i kasnije, o zlu kao često nezaustavljivoj sili, a istodobno i (subverzivna) ideja koja upućuje na to da ljudi uopće nisu gospodari svojih života i da su zapravo ipak igračke u rukama sudbine. Odnosno, tako impostiranom Zlu i Sudbini ništa se ne može suprotstaviti, ništa pa ni nikakva ideologijska, politička praksa jer oni egzistiraju izvan i iznad svih drugih, posebno pragmatički zasnovanih sustava. To jest, oni su i nešto imanentno i cjelokupnom životu jer vode prema smrti koja se gotovo kao lik javlja u naslovu scenarija i knjige snimanja filma H-8... – Smrt juri asfaltom.
Drugi od dvojice neidentificiranih likova je Narator, a to su dva glasa koji jedan drugome sekundiraju, jedan drugome povećavaju autoritet, dva spikera (Ivan Hetrich i Stjepan Jakševac) koji u knjizi snimanja čak stupaju i u dijalog s Muškarcem. Oni su bili nužnost ovog retrospekcijski konstruiranog filma. Naime, kronologijski iznesena priča o toj tragičnoj zgodi, tragičnoj zgodi s upravo takvim likovima djelovala bi kao prikaz čistog incidenta, kao prikaz nečeg doista akcidencijskog, nečeg sa slučajnim i doista deus ex machina završetkom, a fokalizatora bi trebalo naći među stvarnim likovima filma – što bi onda bio bitno drugačiji film. Ovako, taj narator zna sve događaje, uživljen je u njih poput uzbuđenog ali i pribranog prenositelja nogometne utakmice. Međutim, iako on zna «rezultat», on se svejedno uživljava i postaje sudac koji izražava ogorčenje djelom misterioznoga vozača, postaje zabrinuti svjedok grešaka koje čine likovi a i izricatelj sućuti zbog postojećih žrtava, kao zbog i onih koji će žrtve tek postati. A iskazuje on implicitno i vjeru da je sve negdje ipak saznato i spoznato, a to negdje je kao i misteriozni vozač izvan lako dokučivih nam spoznaja, izvan dnevnog prakticizma. Dakle, postojanje naratora, imalo je važnu strukturnu funkciju jer se njime razdvojila fabula od sižeja, a i time se izbjegao mogući incidentski i akcidencijski karakter ovoga djela. Dakako, golema je i retorička funkcija naratora koji u početku i pri kraju filma preuzima ulogu pripovjedača (i to kao da se koleba između pouzdanog i nepouzdanog) jer zahvaljujući njemu gledatelj saznaje tek dio ishoda događanja pa se time stvorila dodatna napetost, a gledatelji su nesvjesno postali suučesnici u događanju. Napokon, zajedno s misterioznim vozačem on je stvorio arhetipski «par» u ovoj diskretnoj parafrazi borbe između Dobra i Zla. Naravno, u tome se nazire i središnja tema filma.
«H-8…» je dakle mimoišao sve trenutačno «nesnimljive» društvene probleme, ali je mimoišao i svaku poželjnu ideologiziranost. I to je, uz «Koncert» (1954) Branka Belana, jedan od prvih filmova hrvatske kinematografije koji ne govori «iz sistema», unutar koordinata poželjnoga diskursa pa nije neobično da je djelovao krajnje iznenađujuće u hrvatskoj i jugoslavenskoj kinematografiji. Ostvario je to i zato jer se, dakako kreativno, latio «slučaja». No, naznačenu «nezgodu» sa slučajem svojevremeno se nitko nije potrudio analizirati, možda i zbog toga jer se prostodušnoj svijesti radnja na tek sagrađenom autoputu možda činila i afirmiranjem tog dometa socijalističke izgradnje (a pojedine prometne nesreće su «podrazumljive»), dok se kompenzacija za nesreću možda našla u eksplicitnom i izgovorenom i u natpisu izrečenom anatemiziranju nepoznatoga vozača (time i svih neopreznih i opasnih vozača), neizbježive popratne pojave u svim postojećim društvima.
Preciznije, subverzivni slojevi filma nisu se zamijetili ili se nisu htjeli zamijetiti ne samo zato jer je događaj pokretač radnje bio slučaj i jer film optužuje neodgovornoga vozača, nego i zbog toga što mnogi za osnovnu radnju «periferni detalji» stvaraju dojam o inače uređenom pa pomalo i prosperitetnom svijetu. Tako, za današnje vrijeme gotovo ništa a za ondašnje mnogo, kaže se u filmu kako su se ljudi posljednjih godina «pomogli», putuje se prvim i tek sagrađenim autoputom koji služi i «običnim» građanima, kreće se od elitnog hotela «Esplanade», u autobusu se može naći (ranije teško zamislivo) i neki stranac, netko iz mnoštva «običnih» posjeduje vespu, ide se na godišnje odmore (na more!), postoje povoljni potrošački krediti, preko poduzeća se dobivaju stanovi, vojska je bezazlena institucija koje se boje samo brižne mame, postoje radio emisije po željama slušatelja, nešto se može kupiti i ispod tezge – «sitna devijacija» koja također indicira društvo «u razvoju» itd. Uz to, istodobno, osim u riječima spočitavanja ocu sa strane maloga Vladimira i iz jedne rečenice Prače, uglavnom nema nikakvih ni aluzija na strahote rata, kao ni drugih tekstova koji bi kvarili sliku društvenoekonomskoga uspona. Kvari je jedino «metafizika», no tko je na nju spreman tratiti vrijeme ?
Ukratko, film «H – 8...» je pokazao da se tretiranje tabuizirane tematike može izbjeći, da do dramatizacije životne problematike može doći posezanjem za slučajem koji se oštro zasijeca u ranjivo tkivo tipičnosti. Tada se lako otkriva i jedan filozofični potencijal, koji nedvojbeno nadilazi parolaštvo i već otrcane klišeje o izgradnji socijalizma i socijalističkog preobražavanja svijesti, ali ujedno otkriva i prostore neželjene simboličnosti, posebno pak ugođaj nesigurnosti, fatalnosti, tjeskobe. I čini se, gledajući iz vizure socijalističkog realizma, da bi bilo preporučljivo i da se izbjegavaju svi «slučajevi» jer oni u logičkoj obradbi često mogu privoditi pesimizmu, rezignaciji, odnosno sve što je akcidencijsko teži da ima «nemile» posljedice. Svaki slučaj mogao bi biti udarac prognozama koje dolaze od tobože nepogrešive dijalektičnosti koja, kako bi rekao Kundera, samo fosilizira budućnost. Komplementarno toj «nezgodi» je, dakako, i vjerovanje o pronalaženju istinske tipičnosti
Marginalne netipičnosti i referencijalnost
Prije nego se osvrnemo na strukturu ovog filma koji je gotovo jednodušno prihvaćen kao vrlo uspio, spomenimo i neke atipičnosti koje bi mogle svjedočiti o tendencijama onoga vremena. Dosadašnji bitni zaključak ovoga teksta, a govoreći o težnjama prema realizmu, jest u slijedećem: da bi se pokazalo što je tipično, da bi se uvjerilo u tipičnost nečega, pogodna je metoda prikaza nekog i brojčano bogatog uzorka (mnogo raznolikih likova u autobusu i kamionu) čiji se ni jedan član (dio, komponenta, odnosno lik) ne dovodi do neke dramski granične situacije (jer bi zadubljivanje u te članove bilo dostatni sadržaj cijelog nekog drugog filma). Onemogućenje, pak, rasta do granične situacije je moguće ako se tako ostvareni trenutak tipičnosti prekine, vremenski omeđi, a omeđenje je najčešće nešto netipično. Naime, kako je svijet ljudi vremenski neomeđen, potrebno je nešto izrazito netipično (npr. katastrofalna prometna nesreća) da bi ga omeđila. O takvoj dijalektičnosti prikaza tipičnosti bit će još riječi, no najprije apsolvirajmo neke, kad smo već žrtva te riječi, neke «simptomatične» netipičnosti, barem za vrijeme nastanka filma..
Prije svega se to odnosi na autoreferencijalne elemente: film «H – 8...» govori i o samom sebi. Tako, već je naznačeno da Vodopija izriče nešto što pripada poetici socijalističkog realizma ali i poetici neorealizma, dakle, posredno govori o karakteru samog ovog filma koji teži prikazu nečega što pripada običnosti ili prosjeku, – pa i neovisno o tome koliko je film uspio ili neuspio u toj namjeri. Taj novinar, govoreći o važnosti izvještavanja o malim (nedvojbeno brojnim) ljudima s tržnice, izražava jedan estetički kredo a zapravo sugerira i da bi i ovo mogao biti film koji govori o «mnoštvu»
Nadalje, čak se troje likova filma «H – 8...» bavi umjetnošću što je možda malko velik broj za jedan autobus i njegove ispratitelje. no to bi nas opet moglo odvesti u vode jalovih traganja za tipičnim. Umjetnik je glumac koji često nešto citira pa se tako dva put sjeti Shakesperea; to je i ugledni pijanist profesor konzervatorija koji ispraća Almu, a to je i sama Alma. I dok Vodopija posredno objašnjava uže sadržajnu karakteristiku filmu (važnost prikazivanja tzv. malih ljudi), Alma kao da prepričava, odnosno parafrazira osnovno konstrukcijsko načelo filma. Nakon što se Boris, novinar s velikom predstojećom karijerom, «braneći» zabavnu glazbu malko okomio na Bachove fuge kao «gužvu» brojnih melodija neizravno time zastupajući u biti prorežimsku interpretaciju parole «kultura narodu» (što se u praksi najčešće završava u «mrdušizaciji» kulture), Alma ga upućuje u tajnu te složene glazbene vrste. Veli ona da je u pitanu samo nekoliko motiva koji se prepleću idući prema zajedničkom cilju, upravo – nastavlja ona - kao što putnici ovoga autobusa, dakle, različiti ljudi, putuju prema istome cilju. Taj njezin tekst, samo letimično naznačimo, osnažujući se pridružuje već raščlanjenim naratorevim nadvisanjem nad cjelokupnim događanjem. I to, sve skupa, čini «H – 8…», koliko smo uspjeli provjeriti, prvim hrvatskim filmom na domaku intermedijalne citatnosti i još više prvim filmom s diskretnom ali ipak autorefrencijalnom, dakle izrazito modernom filmskom komponentom. Budući da je Zvonimir Berković studirao glazbu (violina), može se «sumnjati» da je taj Almin tekst njegova ideja, a ako čak i nije, ne možemo a da se nakon ove fuge ne sjetimo i jednog filma s naslovom uzetim od glazbene vrste a i obilježenim pokušajem da se filmski transponiraju neka svojstva te vrste – a to je «Rondo» (1966) kojega će scenarist i redatelj biti upravo Zvonimir Berković. Međutim, potpuno neovisno o tome tko je autor teksta o fugi (ne zaboravljamo, naime, da su i Tanhofer i Butorac osobe kojima druge umjetnosti nisu strane), ovi tekstovi uvjeravaju da je «H – 8...» bio u svakom slučaju «promišljeno» djelo, pa i djelo obrazovanih ljudi.
Dodajmo ovome i jednu digresiju – biografskoga karaktera. Kao što je Berković studirao na Muzičkoj akademiji i zatim režiju na Kazališnoj akademiji tragovi čega se osjećaju u dijalozima filma, nešto slično se može reći i za drugoga scenarista – sve uglednijega novinara Tomislava Butorca. U to vrijeme on radi u «Vjesnikovim» edicijama, a u vremenu početka realizacije filma «H-8…» (1957) počeo je izlaziti «Večernji vjesnik», «mlađi brat» «velikog» Vjesnika, a koji će se 1959. preimenovati u «Večernji list» i koji će postati popularan jer se neće baviti jedino velikim «stvarima» kao što su svjetska politika, revolucija, informbiro, nego i sa svakidašnjim skandalima našim nasušnim. Eh, dakle, Butorac je bio jedan od osnivača «Večernjega vjesnika» koji se «reklamira» u ovom filmu. Kolporter izvikuje naslov tog lista, naslov senzacionalnog teksta o liječničkoj aferi (kakav ne bi dolikovao «Vjesniku»), a liječnik Šestan ga odbija kupiti, grubo odbija novinu koji ga difamira kao sudionika, kao potencijalnog krivca. No, završno, čini se da o činjenicama te vrste ne treba previše razglabati, ali ipak treba reći da se neskrivanjem nekih privatnih iskustava i znanja, ovakvim autobiografskim detaljima počela ublažavati suhoća domaćeg filma.
Realistička retorika i struktura djela
Osim upitnih, nikada dostatno uvjerljivih indikatora tipičnosti, dojmu realističnosti može pridonositi i stvaralačka metoda, konkretnije, osnovni konstrukcijski pristup, akle i svojevrsna retorika same strukture djela. Tako, u filmu «H-8…» susreće se jedan od u ono vrijeme učestalih modusa u dočaravanju realističnosti sagledavanja građe iz društvenoga života. Uopćavajući, on se može definirati uz pomoć tvrdnje Milivoja Solara koji upozorava da realizam često karakterizira određena fragmentariziranost. Tako na primjer, da bi se postigao bogati, uvjerljivi, odnosno realistični prikaz neke sredine, realist će posegnuti i za nekim znanstvenim prosedeom, pa će tako, na primjer, htjeti dokumentirati, štoviše služiti se ponekad i anketom/statistikom, to jest nalazit će, skupljat će i poslagivati što više odgovarajuće «kamenčiće» ne bi li s njima sastavio sadržajem bogatu mozaičnu fresku, a takav skup će svojom količinom, brojnošću uvjeravati i u ispravnost njegovih pogleda. Dakle, odlučit će se za obilje koje će činiti osnovicu težnje za istinosnim, tipičnim, prosjekom itd. Riječ je prema tome i o određenom «mrvljenju» kojim se otkrivaju «sastavni dijelovi», a to mrvljenje ili fragmentariziranje inače homogene mase sveukupne stvarnosti može se izvoditi unutar raznih razina ili sastvancica djela. Naravno, takvim će se postupkom, kadikad zapravo i vrlo promišljeno, prepuštati «sintezu» gledatelju, no, u svakom slučaju, ne će izostati dojam dokumentiranog, a ono pruža barem «dašak realnosti», sugerira istinosnost. U tom smislu, pogodno je, na primjer, prikazati mnoge pripadnike istoga društvenog, povijesnog, geografskog okoliša, brojne i razne sudionike nekoga konkretnoga događanja ili društvenog procesa, a doticanjem i prepletanjem sličnosti i razlika među tim likovima takvim «panoramskim» putem stvarati «životni dokument», eventualno i sud o prikazanom. Primjera je u filmu mnogo, ali oni dakako većinom dolaze iz vremena svjesnih traženja i sazrijevanja ideja o realizmu, dakle, u vremenu talijanskog neorealizma iz kojega izviru i neke druge, pa i ovom tekstu naznačene realističke tendencije u filmu. Međutim, u ovom kontekstu to je posebno značajno jer neorealizam je epoha koja neposredno prethodi /apr. 1945-1952/ vremenu filma «H-8…» (1958).
Tako, vraćajući se upravo mogućnosti fragmentariziranja predočene životne građe, jedan od «otaca» neorealizma Roberto Rossellini oslobađanje Italije u II. svjetskom ratu prikazuje u filmu «Paisá» (1946) pomoću strukture omnibusa, kroz šest priča u kojima nalazimo uvijek nove likove, nova mjesta i nove situacije (nove faze ratovanja na poluotoku). Film počinje zgodom koja se događa na dan invazije Saveznika na Siciliji, a završava se na Sjeveru Italije pričom u kojoj se siromašne Talijanke prostituiraju s osloboditeljima - američkim vojnicima. Znači, prikazuje se šest događanja i jedno tridesetak likova čime se stvara vremenska «freska», odnosno, bio je to na neki način «film vremena» jer je prikazao mnogo od onoga što se zbilo unutar razdoblja od neke dvije godine, a tim «mnogo» sugerirao je da je prikazano gotovo «sve». Znači, poslužio se suprotnim postupkom od recimo «drametine» sa svega par likova koja će svojom ciljanom zgusnutošću uputiti prema srži povijesnog događanja ali će biti faktografski inferiornija. No, postoje i drugačiji «filmovi vremena»: oni ne moraju biti konstruirani na način omnibusa. Oni se mogu držati istoga ambijenta i istih likova unutar jednoga poduljega razdoblja kojega će isfragmentarati na onoliko dijelova, s onoliko «krišaka života», koliko je potrebno da se prikaže nešto što se doima kao ispunjavanje prigušavanoga zahtjeva da se pokaže «sve». Tako, u vremenu Rossellinijeva filma, ali model je prilično star (npr. Flaherty, «Nanook sa Sjevera» /1922/), nastao je film o jednom selu u Francuskoj, «Farrebique, četiri godišnja doba» (1946) Georgesa Rouquiera u kojemu se prikazuje život jedne obitelji tijekom cijele godine. Njemu, pak, vrlo je sličan igrani film koji se usredotočuje na jednu obitelj i koji se drži tog dugog cjelovitog prirodnog ciklusa slavni, u Cannesu nagrađeni i u neorealističku tradiciju uklopljeni film «Stablo za klompe» (1978) Ermanna Olmija, a već u neorealizmu se pojavio film Luigija Zampe, obiteljska kronika «Teške godine» (1947) koja prati stradanja jedne obitelji kroz više godina, kao što će to učiniti i Branko Belan u filmu «Koncert» (1954) koji također plaća svojevrsni dug neorealizmu. No, dakako, vremenski ciklus može biti i kraći što ne znači da se prikazano događanje ne može obilato isfragmentirati kao u Golikovom filmu «Od 3 do 22» (1966) u kojemu su se precizno nanizali svi važniji «fragmenti» jednoga dana u životu jedne zagrebačke radnice ili, još ranije, u filmu Dragutina Chloupeka «Jedan dan u turopoljskoj zadruzi» (1934).
No, fragmentariziranje sa svrhom pružanja dokumentarističkog uvida, može se izvesti i u «filmovima mjesta», filmovima s radnjom unutar jasno određenih, užih i «zatvorenih» prostornih koordinata, a sa smanjenim naglaskom na tijeku vremena. Reprezentativan je primjer ostvario, u ovom tekstu već spominjani, gorljivi neorealist Giuseppe De Santis. Taj ljubitelj prikaza masa (pod utjecajem sovjetskog revolucionarnog filma), tih masovnih epopeja naroda, u jednom od svojih možda i najuspjelijih filmova, nastalom pri izdisaju neorealizma, odlučio se na svojevrsni «isprepleteni» omnibus. U «Rimu u 11 sati» (1952), snimljenom prema stvarnom događaju, radnja se zbiva na jednom stubištu, a junakinje su djevojke koje su se javile na natječaj za tajnicu u uredu koji se nalazi u toj zgradi. Vrijeme čekanja i neizvjesnosti one krate «dokumentirajući» glavni problem toga vremena (nezaposlenost), odn. pričajući svoje uglavnom nevesele životne priče – dok se pod njihovom težinom ne sruše stepenice koje odnose i nekoliko njihovih života!
Da se ovo nabrajanje ne bi završilo s klasičnim neorealizmom, a to je ipak jedno kraće razdoblje, spomenimo da se postupak naznačene fragmentarizacije razvija i u tzv. renoviranom neorealizmu ili neorealizmu duše, pa će Fellini u filmu «Slatki život» (1960) iscrtati panoramu jednog društvenog sloja kroz lutanja deziluzioniranoga novinara. A da se priča, pak, ne bi završila s Italijom sjetimo se jednog od najuspjelijih filma Claudea Chabrola «Naivne djevojke» (1960). U tom novovalovskom filmu prikazuje se četrdesetak sati života četiriju pariških prodavačica koje rade u istoj radnji, a s gotovo eksplicitnom završnom naznakom da takvih djevojaka ima više i da jednako loše završavaju. I napokon sjetimo se Hollywooda i «filma mjesta» «Nashville» (1975) Roberta Altmana te filma «vrlo velikoga mjesta» Los Angelesa «Kratki rezovi» (1993) istoga autora. U oba se djela prepleće u nekoliko dana oko dvadeset i pet likova od kojih se neki neće ni sresti, a taj će dramaturški i narativni postupak Altman plasirati u još nekoliko filmova. O dokumentarnim, pak, filmovima u tom pogledu ne treba ni govoriti, posebno ne o onima anketne naravi – kao npr. kada se prakticiraju intervjuranja kao u francuskom filmu struje film istina (cinéma vérité) «Kronika jednoga ljeta» (1961) Jeana Roucha i Edgara Morina, a u nas, na primjer, u više filmova Petra Krelje, Krste Papića i Rudolfa Sremca. Jasno, pridodajmo i zaključimo, budući da prostor i vrijeme kao gradivne kakvoće filma ponekad nije lako razdvojiti jer se međusobno «uvjetuju», postoje i filmovi u kojima je postupak fragmentarizacije i vremenski i prostorni. Postoje, dakle, u sklopu težnji prema realizmu i filmovi prostora/vremena kao npr. «simfonije velegrada» - Berlin, simfonija velegrada (1926) Waltera Ruttmanna ili Samo sati (1926) Alberta Cavalcantija.
U tu se u osnovi vrlo čestu realističku tendenciju, posebno 1950-ih kada je vrvjelo omnibusima ili sličnom «mozaičnim» filmovima, očevidno uklapa i Tanhoferov «H-8…». Kao na primjer film Williama A. Wellmana Između neba i zemlje (1954), s radnjom u zrakoplovu, H-8… je film prostora jer je dvadeset i dvoje likova «sabio» na jednom mjestu, a to je donekle i film vremena jer se sve zbiva u jednom u početku naznačenom vremenskom kompleksu, odnosno s dramskim vremenom koje se poprilično poklapa s vremenom trajanja filma. Ipak, vremensko je u tom filmu gotovo isključivo dramaturška i retorička njegova komponenta (čime podsjeća na «Točno u podne» (1952) Freda Zinnemanna), dok u njegovom sadržaju prevladava njegov «panoramski», «statističkoanketni» karakter, jer u njemu oko trideset likova ima po prilici jednako velike uloge, pa je, usprkos raspitivanjima o njihovoj (ne)tipičnosti, taj veliki broj likova privremeno ušutkanim zagovornicima socrealizma a možda i nekim drugima sugerirao «total», sliku «naroda», «mase», ali je, komplementarno, toliki broj stvarao i dojam o presjeku, o dokumentarističkom pristupu, odnosno, dodavao je filmu vrlo rječito i atribut realističnosti. Naime, i sam broj, ponovimo, kao i razlike među likovima pa ma kakve one bile, stvarali su ideju da se upravo u prosjeku obilježja tih likova ostvaruje tipičnost.
Dramaturgija
Općenito, kod takve metode fragmentarizacije koja osigurava dojam stvorene «panorame», «presjeka» itd. uvijek mora postojati i neka protusila koja bi trebala nekako okupiti fragmente – dakle, neka sila homogenizacije, kohezije koja predočeni konglomerat, onu potencijalno tek smjesu fragmenata konsolidira u čvrstome spoju. Dakle, figurativno se poslužimo fizikom, da bi se ostvarila kompaktnost cjeline, spajanje kamenčića u mozaik, centrifugalnoj sili fragmentarizacije mora biti usporedna neka djelovanjem suprotna, odn. centripetalna sila. Kao što je poznato a i prethodno naznačeno, kohezijski element mogu biti mjesto, vrijeme, mjesto-vrijeme, lik(ovi), ali oni su preduvjet homogenizacije i većine drugačijih filmova, pa i onih koji uopće ne teže realizmu.
Tako, ta je sila u epičnijim filmovima, kronikama, «pikareskama», djelima koja se sastoje od tzv. krišaka života i sl. ponekad izrastala i iz vještine činjenja svakoga fragmenta dostatno zanimljivim ili samodostatnim zbog njegove događajne i/ili retoričke dojmljivosti, no to je bio najteži pristup koji je «tražio» majstora kao što je, npr., Fellini bio u «Dangubama» (1953) i «Amarcordu» (1974). Međutim, takvim filmovima onda može nedostajati realističnosti jer, najpopularnije rečeno, odviše zanimljivih fragmenata čine sam život odviše zanimljivim, a to se također najčešće doima kao netipičnost i, postoji sklonost, da se takav film tretira kao nerealističan. Ukratko, ako su filmovi težili tipičnosti likova, ako su u ime realizma izbjegavali senzacionalnija događanja, posljedica toga (obični likovi u običnim okolnostima) bila je i u tome da je zapravo morao izostajati i složeniji, klasični, a i uzbudljiviji zaplet.
Općenito, češće prakticirano i sigurnije rješenje u smislu kohezije/integracije fragmenata bilo je otkriveno već u gotovo prvim danima filma, a «učvršćeno» u klasičnom fabularnom filmu u vremenu oko Prvog svjetskog rata. Ono se sastoji u uvodnom postavljanju cilja radnje, zainteresiravanju gledatelja za cilj te radnje, posebno, pak, i podupiranjem ideje o tom cilju kroz razne faze filma, čak i kad zaplet nije naročito bogat i uzbudljiv (npr. razni filmovi s «epičnijim» putovanjem kao osnovnom radnjom). Usporedno tome bilo je i uvodno isticanje da je taj cilj po nečemu iznimno važan, a ideja o njegovoj važnosti se također na razne načine podupirala, kadikad i trenutačno jasno demantirala, da bi se prema kraju, u raspletu i kulminaciji filma taj cilj ponovno snažno afirmirao. Takvom dramaturgijom može se poslužiti, dakako, i tip filma o kojemu sada govorimo - «H – 8...», film koji se sastoji od gomilanja fragmenata, «slaganja mozaika»; ti fragmenti mogu dobiti smisao a kamenčići mozaika mogu se slijepiti ako je jasno kakav ih cilj povezuje. I dodajmo, takvu klasično filmsku fabularnu ili realističku fragmentarnu (mozaičnu) strukturu može posebno učvrstiti neka tajna i njezino otkriće kao cilj radnje ili barem neka nepoznanica koju treba pretvoriti u poznato pri dovršavanju radnje, pri kraju filma. A to funkcionira još efektnije ako je zbivanje povezano s nekom opasnošću čime smo sada, krenuvši od neorealizma i pitanja tipičnosti, stigli do onoga što je i obilježje i slava američkog filma.
I tim su se «receptom» poslužili scenaristi i redatelj filma, što znači da je «H-8…» zamišljen i kao djelo uočljivo (nerealističke ?) čvrste konstrukcije. I dok je prvi zadatak ove raščlambe, odnosno i kritike filma «H – 8…» bilo utvrđivanje tipičnosti, a i životne uvjerljivosti odabranoga skupa putnika kao i radnje filma – što je bila ondašnja čak i ideologijom zacrtana zadaća, drugi se – upravo zbog specifičnosti onoga što se otkriva u prvome zadatku - mora uočljivije odnositi na režiju. Kako portretirati likove, kako ih dovoditi u međusobne veze, koja njihova obilježja razvijati i kako stvarati i povećavati napetost tijekom filma, pitanja su koja daju konačan odgovor u svezi s vrijednošću filma koji, ponovimo, upada u liste deset najuspjelijih hrvatskih filmova svih vremena. Uvodno odmah spomenimo da je u ondašnjem tisku «H-8…» bio ocijenjen kao zanimljiv i uzbudljiv film odnosno, kako piše Mira Boglić (1958), kao film «… koji nas drži u napetosti onako, kako to dosad nije znao učiniti nijedan jugoslavenski film», a držanje u napetosti nedvojbeno jedan je od atributa barem u najstrože zanatskom smislu kompetentne režije, pogotovo kada je u pitanju i slaganje brojnih kamenčića u mozaik. U tom smislu Tanhoferov postupak je vrlo složen i doista može podsjetiti na «konstrukciju» fuge.
Dakle, u početku filma – već prije no što su putnici ušli u autobus koji kreće prema Beogradu - pružena je osnovna pretpostavka priče a i cilj izlaganja: prizorom strašne prometne nesreće i podatkom da će osmero putnika poginuti, kao i da će se vjerojatno tek na kraju filma saznati tko su nesretnici. U tom istom dijelu također se naznačilo da je nesreću prouzročio automobil s nepoznatim vozačem a s oznakom koja počinje s H- 8 te da je ususret autobusu krenuo još jedan sudionik tragedije, još jedno vozilo – kamion sa vozačem i njegovim sinom i suputnikom. Sve to, kako bi gledatelja uvukao u događanje, narator prepričava s dokumentarističkom preciznošću – navodeći sate i minute, kao i mjesta koja su imala nekakvu ulogu u zbivanju.
No, evo detaljnijeg protokola filma kojega mjestimično nije lako opisati jer je neke dulje segmente teško «rasparcelirati», budući da je većina radnje smještena u autobus, a redatelj često i u istom kadru prenosi pozornost gledatelja s lika na lik, s jedne skupine likova na drugu. Zbog toga, u filmu nema mnogo jasno razdvojivih scena jer se, osim skokovitih prijelaza, često nižu skupovi replika u kojima se na neko kraće vrijeme stvara odnos između dvojice ili trojice likova, a onda se premještanjem jednoga od njih ili upadanjem u dijalog nekoga novoga lika skup djelomično mijenja. Ta spajanja i premještanja obavljaju se na različite načine, pa tako neke u početku spoji šofer/kondukter dok ih obilazi kidajući karte, kasnije će ih spajati Vodopija, drugi će mijenjati mjesto jer imaju neke trenutne razloge, kadikad likove povezuju i dubinski kadrovi. I treba s tim u svezi odmah naglasiti da je premještenje likova izvedeno vrlo vješto, neshematično i realistički motivirano. Ne postoji u filmu mehanički prosede u smislu «malo ovaj lik, pa onda malo onaj, pa zatim neki treći...» što bi moglo umanjiti uvjerljivost izlaganja, učiniti ga «proračunatim», pa zbog toga čak, upotrebimo ponovno tu riječ, netipičnim za putovanje u kojemu se na početku poznaju samo neke skupine likova, a one ne broje više od dvije osobe.
No, ipak, postoji i dio koji je jasno odvojiv od ostale radnje, a to je početni dio filma. U film nas uvodi špica koja traje dvije minute, pa slijedi već dijelom opisana svojevrsna uvertira, sekvenca pretpostavke, izlike za pričanje priče o junacima/žrtvama ove priče o prometnoj nesreći, a ona uključuje naratorov opis događaja, odnosno redoslijed i opis okolnosti koje su dovele do sudara kamiona i autobusa. U tom dijelu također se gotovo eksplicitno ukazuje na nešto što bi mogao biti i važni razlog nastanka ovoga filma, a to je izražavanje zgražanja nad nepoznatim uzrokovateljem tragičnog događaja. Izvodi se to uz pomoć dvojice naratora koji, kako rekosmo, kao da prenose utakmicu, odnosno do krajnosti dramatiziraju događanje. I traje taj dio do sedme minute i 25 sekundi, a onda se, ponovno naratorskim «glasom preko», do devete minute iznosi epilog događanja – broj smrtno stradalih.
Time je uvodni dio dovršen, dovršen kad se konstatira da je stradalo osmero ljudi, a takvi dramatični naratorski opisi/konstatacije dvojice spikera-naratora još će se od vremena do vremena javiti u filmu. Prema tome u tih prvih devet minuta opisao se događaj, njegov «rezultat» (osmero mrtvih i bijeg krivca s mjesta nesreće), što gledatelju sugerira da bi se kasnije u filmu mogle saznati i neke daljnje okolnosti vezane uz ovaj događaj, a ponajviše vezane uz pitanje tko je od putnika stradao, a možda i tko je krivac za nesreću. Dakle, kao u američkom filmu, samo što bi u njemu, tipično, ta uvertira bila nešto kraća.
Nakon toga slijedi još jedna jasno omeđena scena - na polazištu autobusa, kraj hotela «Esplanade», u kojoj se najavljuje početak osnovne radnje (kretanje autobusa) i upoznaje većina likova. Također, tada se naznačuju činjenice koje bi mogle predstavljati bilo periferne bilo možda raspleta je u nekom stanju napregnutosti a u tom prizoru opraštanja sa suprugom on njoj kaže da u postojećoj situaciji (kojoj ?) želi odvojiti sina od okoline, b) studentica Alma prekida vezu s postarijim čovjekom (hoće li je doista prekinuti ?) kojega glumi redatelj i kritičar Rudolf Sremec, c) Vukeliću njegova djeca daju pismo koje treba u određeno vrijeme vožnje otvoriti i pročitati (zašto tek tada, a ne sada; što piše u tom pismu ?) i napokon, tek što je autobus krenuo, između 14.15 min. i 14. 30 min. prigodom ulaska kasnećeg putnika (Vodopija) koji sjedi na sjedalu broj tri ponovno se javlja narator koji kaže - za stvaranje očekivanja, napetosti i iznenađenja najvažniju tvrdnju - da će život izgubiti putnici koji će se naći na sjedalima 3, 4, 2 i 5 (tko su sve to četvero?) te vozač (koji od dvojice?).
Nadalje, narator će u dvadesetoj minuti kao kandidata smrti obilježiti i ročnika koji će sjesti na jedno od sjedala u prvom redu. Te promjene mjesta kao i naznačavanja što one u konačnici znače prekinut će se na neko vrijeme, a onda će «eskalirati» potkraj filma. U toj grozničavo dinamičnoj režijskoj igri s tobože nepouzdanim pripovjedačem /naratorom/, kockanju sa smrću, najprije će lopov, jedan od onih s «mjesta smrti», ostati na odmorištu u Novskoj – na kraju scene koja odjeljuje prvi dio kretanja autobusa od raspleta («bliženje smrti») - u sedamdesetoj minuti filma (nakon što je «otuđio» književnikovu lisnicu). I tada će narator reći da na njegovoj karti piše broj dva, a gledatelj će tako saznati da se time ispraznilo mjesto za još nam neznanu žrtvu. Nakon toga, u 72. minuti, djevojčica Vesna zbog krvarenja iz nosa sjest će do vozača, u 78. minuti Vesna će znakovito kvrcnuti vozačevog visećeg lutka Tihomira (koji prema prema vozačevim riječima donosi sreću), u 85. minuti liječnik Šestan poslat će sina Nevena do vozača kako sin ne bi čuo glumčevo čitanje članka o liječničkoj aferi, u 86. minuti, nakon što joj je neupućeni Neven rekao da ima hemofiliju Vesna se vraća roditeljima dok Neven ostaje kraj šofera, u 88. minuti Neven se vraća do oca a onda se – nakon glumčeva ispada - opet vraća na mjesto do vozača.
I tada, u 89. minuti, narator konstatira da bi u toj minuti, da je došlo do nesreće, tri života bila sačuvana – jer su «mjesta smrti» smrti bila nepopunjena! Međutim, sudbina preuzima stvari u svoje ruke i, najprije, budući da se ne može zatvoriti prozor kroz kojega kiši, uslužni vojnik i presretni mladi otac prepušta mjesto Gordani, majci s majci s djetetom (90 minuta) i prelazi na prazno «smrtonosno» mjesto (91. min.), a u 92. gđa Tomašić prelazi do vojnika koji se netom smjestio na novom sjedištu. Napokon, nakon kraćeg ali sugestivno izvedenog i iskadriranog oklijevanja, začuvši sa zvučnika Kuntarićevu pjesmu «Sretan put» (u interpretaciji Gabi Novak) koju su u mu u emisiji po željama naručila njegova djeca – Ivan Vukelić u 95. minuti kao da je pokrenut nesavladivom silom kreće prema prednjem dijelu autobusa – prema zvučniku i prema smrti. A ta pjesma, dio doista izvrsne parituture Dragutina Savina, začula se u filmu po drugi put: prvi put je to bilo u trenutcima polaska autobusa kao jedan zloslutni signal, a sada, drugi put, kao još zloslutniji! No, time se još nije završilo s režijskim rješenjima s povišenom retoričnošću: slijede tada tzv. fantomske vožnje, anticipacijske vožnje kamere prema naprijed, snimke kroz prednje staklo na mračnu cestu zasipanu kišom. A ta kiša, nije nevažno dodati, počela je padati oko sedamdesete minute kad je počela «igra» s kobnim mijenjanjima mjesta, a taj je hir elementa bio viđen već u početku filma kada je pokazano da je do tragedije došlo po pljusku. No, još smo jednoga nesretnika, odnosno nesretnicu zaboravili: to je studentica Alma. Ona ostaje na svojemu mjestu (97. minuta), a da se zagrlila s Borisom i tako se samo malko odmakla od prozora, ostala bi živa… Kako je malo potrebno za ljudsku sreću, spoznaje narator!
Očevidno, najave i pripreme «guste» su u prvih petnaestak i posljednjih tridesetak minuta kada dolazi do više obrata u pozicijama likova, kada napetost raste, odnosno kada je gledatelj apsolutno uvučen u događanje, u prognoziranje, pogađanje, a na tome su zasnovani žanrovi i žanrovi, u biti čitav klasični fabularni film – katkada očitije, katkada pritajenije. Očevidno, naime, redatelj je izvrsno uveo u radnju i precizno najavio njezin cilj, a zatim je u završnoj četvrtini u stilu holivudskog filma sve više povećavao napetost, ostvarujući kulminaciju sudbonosnim pomicanjima jedne majke i jednoga oca, pomicanjima koja svjedoči o njihovoj ljubavi ali i koja donose smrt.
No, što je sa središnjih 55 minuta? U tim dijelovima nema najava finalnih događanja, nema ni onakvih premještanja likova s mjesta na mjesto koja bi mogla imati prizvuk kobnosti jer još ima vremena do trenutka nesreće, a stalna naratorska špekuliranja o putničkoj prostornoj konstelaciji možda bi film pretvorila u dosadnu partiju šaha ili tombole s prefriganim mješateljem brojeva. Umjesto toga, da bi se održala pozornost gledatelja, a, dakako, i da bi se bolje upoznali likovi (od kojih će neki i stradati), u tom središnjem dijelu filma razrađuju se na terminalu naznačeni periferni ciljevi radnje, a najavljuju se i razvijaju neki novi, oni koji su i zasebno zanimljivi, a koji možda – tada to još ne znamo – mogu imati nekakvoga utjecaja na završno događanje. Odnosno, kao i u svezi s glavnim događanjem gledatelja se u svezi s njima stavlja u aktivnu ulogu, ulogu «pogađača» ishoda. A stavljanje u takvu ulogu može učiniti zanimljivim i ono što inače nije takvo.
Kad se govori o tim perifernim ciljevima, u tim spletovima događanja ipak uglavnom ne nazire se nešto što bi mogli izravno «privoditi» nesreći. Osim svađanja vozača kamiona i ništarije Rosića nema u događanju ničega što bi moglo biti u svezi s vožnjom, prometom, sudarom. Kad bi bilo, bila bi to drugačija vrsta filma, u kojoj bi misteriozni vozač automobila H – 8... bio posve neobvezatan i beznačajan lik. No, dakle, da bi se osnažio središnji dio, tijekom radnje javljaju se i neki periferniji ciljevi koji također služe održavanju gledateljeve pozornosti, a koji finalno mogu imati utjecaja na smještenost putnika u trenutku sudara. Tako, 1)na nagovor svog živahnog kolege Vodopije Boris u 21. minuti krene osvojiti studenticu Almu pa i to (hoće li mu uspjeti?) može zaintrigirati gledatelja, 2) glumac koji je ostao bez glasa u 34. minuti igrajući se s pištoljem koji je zapravo upaljač pokazuje da bi on, svojom frustriranošću i zloćudnošću, mogao utjecati na završno događanje, a tako će i biti jer će njegova bezobzirnost (izravno otkriva Šestanovu moguću krivnju) navesti Nevena Šestana da ode do mjesta na kojemu će dočekati smrt, 3) nadalje, zainteresirava se za neobičnu osobu Lopova i tek se tijekom filma saznaje da je dotični zapravo kradljivac pa se pitamo da li će mu krađa uspjeti, 4) pitamo se također kani li Vodopija i hoće li mu uspjeti «osvojiti» Švicarčevu suprugu, 5)što se krije u pismu kojega djeca dadoše Vukeliću, 6) što konkretno krije Šestan i hoće li ta nekakva njegova povezanost s nemilim događajem u bolnici doprijeti do njegovoga sina, 7) hoće li u krajnje sivi život Jakupčevih kojega je žrtva njihova kći (nekim «čudom»?) ući nešto svjetlosti i napokon 8) neće li zlo alkoholizma ponovno proklijati u drugome vozaču. Dakle, izuzmu li se mrzovoljni kumek Dukat i njemu susjedni urbani mrzovoljnik (pisac), svi su likovi dijelovi nekih zapleta uglavnom u stanju nascendi, u nekakav sveopći sustav očekivanja. Isto se odnosi i na «situaciju» u kamionu, gdje se stalno pitamo kako će se otac othrvati «napasti» Rosiću.
U filmu znači postoje dvije razine očekivanja: prva se najizravnije odnosi na sam sudar, na okolnosti koje su izravno s njim u svezi i na njegove nepoznate žrtve, druga na rasplet naznačenih perifernih odnosa među likovima. Iz ove druge razine može se razviti - već naznačena tvrdnja - nešto što inače u sličnim filmovima stvara i pojačava zanimanje za ishod događanja, što stvara posebnu napetost, a to je da je gledatelj nagađajući, prognozirajući, «pogađajući», na neki način postao suučesnik događanja. A suučesnik je on postao u prvom redu zato jer su mu neki likovi postali simpatični a neki antipatični, da je neke zavolio a neke možda i zamrzio, pa se onda javlja nešto što gledatelju ne mora biti uvijek na ponos, a to je da priželjkuje da neki stradaju. U tom smislu, u filmu «H 8...» nema mnogo toliko negativnih ili antipatičnih likova; to su zapravo jedino Rosić i u autobusu Glumac. No, i oni izazivaju dozu sažaljenja: kod Glumca je u pitanju cijela karijera a ima i neprilika s ocem, dok Rosić potkraj svojeg opskurnog izazove nešto sažaljenja kada govori o svojoj samoći. Znači to, pak, da se odnos među likovima razvio do određene točke, s tim da završno znatno više strahujemo zbog žrtava, a manje nas obuzima želja da neki budu «kažnjeni»». Kad bi se, naime, jači naglasak stavio na potonje – na sretan ishod pozitivnih i na kaznu za negativne, svojevrsnom lančanom reakcijom poželjelo bi se da se više sazna o odlučitelju ishoda događanja, a to je vozač automobila H - 8....
Kao što se već ustvrdilo, za film taj je neznani lik itekako važan, ali on nije personaliziran, on tek je. Za rješenje enigme «tko» (će stradati), odnosno za izbor stradalih zaslužan je isključivo autor filma, onaj koji se nadvisio i nad likovima vozača H – 8 i naratora. Tu svoju, odluku, a ponovimo i subverzivnu jer su stradali većinom oni najbolji, iskazuje on i krajnje funkcionalnim i vizualno efektnim kadrom «portretiranja» svih žrtava u autobusu preglednom snimkom iz lagano gornjega rakursa, u autorskom kadru u kojemu se kamera nalazi izvan vozila.
S obzirom na dramaturgiju, u filmu se izbjegla i prijeteća monotonija stalnog motrenja unutrašnjosti autobusa, bivanja u tom zatvorenom prostoru. Tako, najprije će šofer kamiona i njegov sin zastati u lokalu na odmorištu, a i autobus u Novskoj ima dulju stanku (od 53. do 67. minute), a promjena mjesta i tipa radnje uvijek rezultira i novim očekivanjem gledatelja. U prostorima dva lokala sada to više nije zatočenost na sjedalima kamiona i autobusa, likovi slobodnije mijenjaju mjesta, neki mogu pokušati nešto što je u vozilu nemoguće. Vozač kamiona će se zbližiti sa sinom, ali će ga tada sresti lik iz njegove neslavne prošlosti koji će ga sada koštati života. S obzirom na putnike autobusa, lopov će ukrasti, Boris će napastovati, otac – lingvist će na surov način biti otriježnjen od svojih neostvarenih lingvističkih ambicija, jedino će nedorečenim ostati prikrpavanje Vodopije Oswaldici i njezinom suprugu.
Eventualnu monotoniju prekida i element, kiša koja počinje padati u sedamdesetoj minuti. No, aktivniji čimbenik u razbijanju moguće monotonije koju stvara bivanje u istom prostoru je paralelna montaža. Riječ je o usporednim događajima u kamionu koji će se sudariti s autobusom. U njemu su vozač Knez i njegov sin, s priključenom ništarijom Rosićem. Eh, događaji u tom kamionu, ne računajući «reportirajuće» kadrove u uvodnom dijelu filma i u izmjeničnoj montaži pred sam sudar, čak devet puta bit će interpolirani u događanja u autobusu. «Prekinut» će oni ta događanja 1) u sceni između 17.18 – 19.05 min.; 2)između 29.10 – 33.35 (scena kada šofer prima Šovagovića u kamion); 3) 35.30 - 37. 30, 4) 45.45 - 46.50; 5) 71.00 – 71.45; 6) 72.15 – 73.35, 7) 76.00 – 77.20, 8) 78. 12 – 80.20 i 9) 91. 00 - 91. 30. Znači to da od devedeset minuta filma koji se usredotočuju na kretanje autobusa (od polaska kraj «Esplanade») oko petnaest minuta otpada na zbivanja u kamionu. I kako vidimo, intervali pojavljivanja tih prizora sve su kraći kako i priliči filmu koji slijedi i model klasične holivudske dramaturgije.
Tim kraćenjima se također stvara dojam bliženja cilju radnje, što se isprakticiralo već u vremenima Hepwortha i ranoga Griffitha, a tu dinamiku pojačavaju i sve zategnutiji odnosi između vozaža i mutnoga tipa, odnosi koji također progrediraju: naime, od 5. prizora u kamionu (71. do 71.45) Rosić počinje nagovarati Kneza da sudjeluje u malverzacijama i krađama; u šestom prizoru kaže kako je njegovoj lopovskoj družini potreban još samo povjerljivi šofer, a u osmom razgnjevljeni ga Knez izbacuje, na kišu – a onda mu se smiluje i vraća ga u kamion… Dakle i taj napetiji dio zbivanja u kamionu nalazi se u posljednjih tridesetak minuta što još više osigurava napeti finale.
Moguću monotoniju prekida, a radnji pridaje i ritmičku dimenziju i vizualni «refren», a to su eksterijerne snimke, većinom u polutotalima, autobusa i kamiona na autoputu (minute 37., 45., 51., 73., 79. i 81.), a u samom «finišu», pred sudar, postoji još nekoliko «američki izvedenih» paraleliziranja tih dvaju vozila, dakako filmski prostorno logično prikazanih kroz dva suprotne smjera kretanja. Služe, dakle, te snimke radi prijelaza s radnje u kamionu na radnju u autobusu ili obrnuto, ali i kao jasno simbolička slika kretanja prema nemilosrdnoj sudbini, kao svjedočenje o tijeku vremena što hrli prema tragediji. U tim dijelovima filma nema automobila H-8..., pojavit će se on tek kao «ono najgore slijedi tek na kraju» u 98. minuti, u vizualno zastrašujućem kadru, nešto jače osvijetljen, snimljen najprije malko iskosa, koji kao da je izašao iz zasjede i koji prema nekom demonskom planu precizno korigira smjer svojega kretanja nezaustavljivo jureći svojom ubilačkom putanjom. No, na njega ranije podsjeća narator koji govori o događanjima koja bi mogla kobno utjecati po neke putnike; budući da on uvodno obavještava o događaju, svako njegovo javljanje asocira na završetak osnovne radnje.
Kao zvučni refren s tim nagovještajima pojavljuje se on pet puta: kao što je spomenuto, u 15. minuti kad Vodopija uleti u autobus, zatim u 20. minutu kao govori o sreći vojnika koji je postao otac, u 30. kada Knez i sin idu u lokal, u 53. na servisnoj stanici Slavonski Brod i 70. minuti kada Lopov nakon krađe eskivira povratak u autobus i tako «prepušta» svoje mjesto nekome tko će stradati umjesto njega. Naravno, frekvencija javljanja naratora ubrzat će se u samome «finišu», kao, ponovimo, u američkom filmu. Očevidno, u filmu u kojemu se velika većina važnih likova nalazi u autobusu, a taj autobus postaje zbog stvorenoga zanimanja za te likove najvažnije mjesto radnje, ona se ipak ne zbiva isključivo u njegovoj unutrašnjosti, odnosno, zanimanje za ono što se zbiva u autobusu ojačava se brojnim drugačijim sastavnicama filma koji ni u jednom trenutku ne opterećuje već viđenim, rečenim, saznatim...
Navedene sastavnice zgušnjavaju se prema kraju filma stvarajući sve veću napetost, ali to zgušnjavanje ne zbiva se jedino po lako ustanovljivom prosedeu sve bržih izmjena sudionika događanja i prije same katastrofe sve očitijeg kraćenja kadrova. Neposredno prije samoga završetka Tanhofer uvodi i nove adute dramatizacije, a to su režijski i snimateljski efektni, u filmu vjerojatno vizualno najefektniji kadrovi. Uz već spomenutu «demoniju» dugo neprikazivanoga uzročnika tragedije, to su još u razdoblju od 86. do 98. minute, 1) dvije prateće vožnje prema naprijed koje, svaka dulje od deset sekundi, slijede vojnika i Vukelića prema «mjestima smrti», a obojica su kameri okrenuta leđima, na trenutak impersonalizirani kao čisti objekti stradanja, s tim da se Vukelić jednom okrene prema natrag stvarajući na trenutak nadu da će izbjeći sudbinu, 2) dva jedina kadra u filmu snimljena širokokutnim objektivom od 18 mm, iako ne s najvećom dubinskom oštrinom, koji pokazuju autobus u dubinu, s pozicije stražnjega sjedala: na toj ruti djevojčica će iz dubine potrčati od vozačkog mjesta roditeljima, toj jadnoj obitelji koja gotovo simbolički sjedi na posljednjem sjedištu ali zato u sigurnosti; liječnikov će sin, saznavši istinu, pobjeći (88. min.) od oca iz prednjega plana na mjesto između dvojice vozača.
Tim kadrovima treba pridružiti i onaj možda najtjeskobniji (kraj 88. minute) u kojemu Vodopija u prednjem planu razgovara sa Oswaldicom a u najdubljem se planu tog kadra, po njegovoj sredini, vidi dječak koji je pobjegao od oca i 3) kadrovi kolnika (89., 93.i 96.min), tri vožnje prema naprijed snimljene iz autobusa - najprije iz uočljivo gornjega, pa blago gornjega rakursa i na kraju – vrlo dugi kadar - u smjeru usporednom s kolnikom, iz visine «pogleda autobusa» koji kao da se sve očitije «priprema» za «suočenje» s katastrofom i 4) tri začudna kadra prvih sjedala, s kamerom izvan autobusa, a od njih je najekspresivniji već spomenuti drugi (97.min.) - iz lagano gornjega rakursa u kojemu se u srednjem planu, iz gornjega rakursa, pruža skupni en face portret za smrt predodređenih. Tu listu vizualno impresivnih kadrova zaokružit će završni kadar filma, kadar fantomske vožnje prema naprijed, subjektivni kadar misterioznoga vozača H - 8...
Režijski je, neosporno, riječ o vrsno izrađenome filmu u kojemu se sjajno «ekonomizira» s mnogim različitim retoričkim efektima i u kojemu se superiornom sigurnošću povećava tenzija, a ta vrsnoća navodi na definitivno ustanovljavanje njegove daljnje intertekstualne pozicioniranosti. Naime, uz asociranje na neorealistički trend, film «H – 8...» više od svih dotadašnjih a i doista goleme većine budućih hrvatskih filmova korespondira s američkim filmom, od kojega se u to vrijeme zaziralo ili ga se podcjenjivalo, no koga će se uskoro pokušati uglavnom neuspješno imitirati; naime, kao i u prošlosti tako i u budućnosti će u najmanju ruku barem nedostajati zanata kojim vladaju redatelj i scenaristi «»H 8...».
O toj u stvari holivudskoj odlici filma govorilo se u cijelome ovome poglavlju – o postavljenosti ciljne radnje, o tome da se osnovni cilj radnje (kao i u američkom filmu i u retrospekcijama) nikada ne zaboravlja potpuno, o zanimljivosti perifernih događanja, o postupcima regeneriranja pozornosti itd. No, razmišljajući o ovom filmu kao spoju autentično asimiliranih raznolikih kvaliteta, zaključujemo da je i ta raznolikost omogućila da film po nečemu doista podsjeća na fugu: dok u glazbenom djelu razabiremo prepletanje raznih melodijskih linija i raznih zvučanja instrumenata, u ovom se filmu prepleću razni likovi s njihovim motivima i razni funkcionalno upotrebljavani režijski postupci.
Zaključujući raščlambu filma, treba nešto reći i o trećem njegovom uočljivom intertekstualnom elementu, o mjestimičnim asociranjima na francuski film. U filmu se, naime, zapaža veliki trud oko dijaloga a to je bio forte francuskog filma u zvučnome razdoblju. U «H 8...» likovi a i narator znadu govoriti sentenciozno, znadu se izraziti aforistično, neki ne «prezaju» od intelektualnosti, a u filmu je nazočna i crta poetskorealističkoga fatalizma, naglasci na osamljenosti, samoći, a i zrnca uvjerenja naturalista da se zlo počešće nasljeđuje i da je jednako jako ili često vidljivije nego dobro. Lik glumca pridošao je iz te sfere pa kao da je i zato u svojoj zloći ustrajao posredno se suprotstavljajući i primitivnoj varijaciji na temu «svi su ljudi u biti dobri».
Zaključak
Ukratko, film H 8... na izvoran je način asimilirao elemente ondašnjih (neo)realističkih tendencija, dinamičnog američkog fabularnog filma a mjestimično je zaiskrio kao tipični pretenciozni i pesimistični francuski dijaloški film. Svoju pripadnost tadašnjem jugoslavenskom filmskom krugu dokazao je zapravo jedino onim što neizostavno pripada ljudima/likovima iz neke sredine – od jezika, toponima i antroponima, od niza diskretnih naznaka raznih činjenica društvenoga života što u svojoj sveukupnosti svjedoče o političkim i socijalnim koordinatama koje definiraju likove i njihove odnose. Međutim, u filmu su se do tada dominantni indikatori pripadnosti sveli tek na nekoliko gotovo usputnih podataka. Tako, minimalizirale su se uglavnom inače «obvezatne» reminiscencije na rat i njegove strahote, a isto se odnosi i na problematiku rasta socijalističkoga društva i simbole ideologije i društvenopolitičke moći o kojima se može zaključivati tek vrlo posredno, prije na osnovi onoga čega u filmu nema nego onoga čega ima. Svoj problemski kompleks «H 8...» pretežito je ograničio na prikaz obiteljskih i/ili intimnih odnosa, a iz tretmana tih odnosa, i usprkos nekim izričajima adoracije, zračilo je podosta pesimizma, što ga – kao i eliminacija spomenutih preferiranih sadržaja – čini filmom koji egzistira izvan ili tek na margini postojećeg ideološkog sistema, a u kojemu se nazire čak i određena doza subverzivnosti.
Što, međutim, reći o «sudbini» filma «H-8…», što osim činjenice da je bio uglavnom izvrsno primljen i da se sada nalazi na listama deset najuspjelijih hrvatskih igranih filmova svih vremena? Naime, treba se pitati je li ostavio «tragova», je li utjecao na druge filmove, kakvo mu je uopće mjesto u povijesti hrvatskog filma? Uspio film, zanimljiv, napet, izvoran, urban itd. kakav već «H-8…» jest, sigurno mora zauzimati neko značajno mjesto, no je li on bio i jednako poticajan?
I sada smo ponovno negdje duboko u povijesti hrvatskoga filma. Dakle, slijedeće godine hrvatski film je na festivalu u Puli – a ona je bila glavni «arbitar», postavljač raznih kriterija raznih uspješnosti - ponovio prošlogodišnji uspjeh H-8. Naime, Bulajićev «Vlak bez voznoga reda» osvaja Veliku zlatnu Arenu, pa se tako nastavlja niz uspjeha «Jadran filma», ali tom nagradom i moguća razvojna linija povijesti hrvatskog igranog filma koju je privremeno zacrtao «H-8…» doživljuje korekciju. Naime, osim nagrada i toga da umjesto skupine ljudi u autobusu sada pratimo skupinu ljudi u vlaku, taj inače uspjeli film nema nikakve sličnosti s «H 8…» i na nj se uopće ne nadovezuje. Bulajićev je film znatno jače prizvao rat, još više prizvao revoluciju i njezine tekovine (mogućnost da se na bolje promijeni život puka iz zaostalih krajeva), radnja mu su zbiva – iako nedavno – ipak u prošlosti, «materijom» i oblikovanjem likova u većoj je mjeri pomalo preživjelo neorealistički, a i samim tim što su njegovi junaci seljaci, on je u razdoblju rasta urbane samosvijesti a u recepcijskom okružju koje stvara vrijednosne sudove, promovira i kreira umjetničke vrijednosti, bio «kodiran» kao nešto što ne pripada željenoj filmskoj suvremenosti. U istom smislu, potiskivanju filma «H 8...» pridonijet će i novi «Jadranov» trijumf, povratak temama iz II. svjetskog rata, daljnji pulski slavodobitnik i kandidat za Oscara, vrlo uspjeli film «Deveti krug» (1960) Francea Štiglica. Blijeđenju sjećanja pridonijet će i sam Tanhofer koji neposredno nakon «H 8...» ne ponavlja takav uspjeh, iako će na njega podsjetiti filmom «U obruču» (1963), no to je također bio film iz rata, dakle, kodiran prošlosno, a uz to i «klasično» režiran u razdoblju kada već mnogima rastu zazubice za modernističkim pristupom i socijalno eksplicitno kritičnim djelima. Uz sve to, pak, «H 8...» je bio film s originalnom i teško ponovljivom sadržajnom i strukturnom «formulom», a nije poželjno da je autor ponavlja, «plagira samoga sebe», dok neku drugačiju ali ipak sličnu originalnu formulu doista nije lako pronaći. I tako, a posebno zbog «nasrtljivosti» Pule kao «arbitra» i kao česte «skretnice» u filmskoj modi, nemoguće je bilo da «H 8...» bude poticajniji film. Ideja Ive Škrabala (u navedenome tekstu) da je šteta što se još nije bila afirmirala skupina mladih kritičara tzv. hičkokovaca koji bi se sigurno više od ostale kritike zalagali za Tanhoferov film uglavnom je točna, ali čini se da bi i oni u podneblju željenog («novovalovskog») autorizma i neiživljene socijalne kritičnosti prije ili kasnije donekle stišali svoja aklamiranja.
Promatrajući, međutim, film H – 8… u jednom širem vremenskom okviru, zamijetit će se da u njemu postoje elementi koji pokazuju da je on itekako čvrsto usidren u određenu tradiciju hrvatskog filma, tradiciju čijem će postojanju uvelike pridonijeti upravo on. Odnosno, tragovi nečega što donosi «H-8…» zamijetit će se kasnije, u više istaknutih hrvatskih filmova. Naime, «H-8…» ukazuje na jedno dublje strukturno a čak i svjetonazorno obilježje hrvatskog filma, obilježje koje se otkriva kroz odnos hrvatskog filma prema junaku i priči u filmu. Konkretnije: hrvatski je film uglavnom preferirao pasivnoga junaka (što se može dovoditi u svezu s često premalo aktivnim političkim položajem Hrvatske kroz povijest), junaka koji je ponekad i nesvjestan fatuma koji će se s njim «poigrati», a kad je junak pasivan javljaju se goleme teškoće u nalaženju fabule kakva služi tvorbi klasičnije priče, priče s aktivnim protagonistom. Tako, «H-8…», iako djelomično pripada stilu s klasičnom pričom, on se od njega i razlikuje. On je akronologičan pa i upravo zato jer njegov vremenski poredak ne «diktiraju» aktivni likovi, ne oslanja se na jednoga ili dvoje troje glavnih likova što karakterizira većinu klasičnih fabularnih filmova, te i zbog toga u njemu nema dramskoga konflikta koji bi se zbivao prema ikakvom klasičnijem ili barem uobičajenijem aktantskom modelu. Superiorna moć (koja se pojavljuje kao slučaj) u filmu «H 8...» kao i superiorno znanje filma («centralna inteligencija») – a odnose se na lik misterioznoga uzrokovatelja nesreće i na naratora(e) – gotovo da su izvan samoga filma, a u svakom slučaju egzistiraju neovisno i na suveren način o pokazanim dramatis personama. Bez njih bi film bio i isprazan, priča o pukom incidentu. U skladu s takvim likovima, glavna promjena (nesreća na autoputu), naratološkom terminologijom to je narušavanje dramske ravnoteže, dolazi «izvana», i u tome se, kako se ustanovilo, nazire metafizička dimenzija filma, koja pronosi i crtu subverzivnosti.
I to je bio veliki «korak» za ondašnji hrvatski (pa i jugoslavenski) film, ali, gledajući iz jedne šire vremenske vizure, zapaža se da u hrvatskom filmu postoji jedna, i to vjerojatno umjetnički najplodnija, struja filmova, filmova sa sličnim karakteristikama. Već s obzirom na pasivne likove i narušavanje dramske ravnoteže moramo se prisjetiti filmova Zorana Tadića koji pokazuju i daljnju konzekvencu nepostojanja aktivnoga protagonista, a to je da onda, na neki način, da bi postojala dramska ravnoteža i «ravnopravnost», treba skriti, staviti negdje «vani» ili učiniti apstraktnim i antagonista – upravo kao u filmu H-8.... U «Ritmu zločina» (1981) sila koja je negdje od «izvana» je zastrašujući statistički ritam događanja kojega protagonist (F. Šovagović) tek detektira (na neki način kao i narator u H-8) a ukloniti ga može samo svojom smrću, u «Trećem ključu» (1983) opasnost, zlo i horor (pisma s novcem) dolaze od nepoznatoga odašiljatelja, još tajanstvenijega nego u «Ljubavnim pismima s predumišljajem» (1985) Zvonimira Berkovića, a cijelu tu priču o «zlu izvana» zaokružuje priča Tomislava Gotovca u Snu o ruži (1986), priča o pajceku koji dugotrajno samozadovoljno vegetira, a onda se jednoga dana pojavi nepoznato mu «zlo izvana» - mesar!
Riječ je, jednostavno, o ovećoj skupini hrvatskih igranih filmova s pasivnim glavnim likom, s likom koji pretežito «trpi događanja», koji je zapravo tzv. antijunak, a u kojima izostaje klasični sukob, konkretnije, priča s klasičnim zapletom i raspletom. Zbog toga, u mnogim hrvatskim filmovima kao da se traži izlika/isprika za priču ili se doimaju kao da se najveći napor u njima uložio kako bi se priča, odnosno klasični sukob izbjegao, jer pasivni protagonist ne tvori priče pa čak i ne zaslužuje individualiziranijega antagonista. I tako, toj vrsti filmova pripadaju oni realizirani prema modelu Berkovićeva «Ronda» (1966), s «dramaturgijom ronda» o čemu je već davne potkraj 1960-ih godine pisao Petar Krelja, a Kreljin ondašnji popis filmova u kojima se nakon duljega «puta», na kraju filma događajno i ugođajno opet nađemo na njegovom početku danas bi dobio itekako bogatu nadopunu. Naravno, «rondo» je u izravnoj svezi i sa postojanjem okvirne priče ili barem istovrsnog okvirnog događanja. Na primjer, za junakinju- «Koncerta» svaka nova povijesna promjena donosi novu patnju pa je to zapravo i finalna ideja filma, u «H 8...» misteriozni auto ubojica u završnom kadru nastavlja svoje putovanje započeto u prvom kadru filma, junaci «Ronda» na kraju filma ponovo (kao da se među njima ništa nije dogodilo) igraju šah, junak Mimičinoga «Ponedjeljka ili utorka» (1966) na početku filma je pospan a na kraju rezigniran, Fulir će nastaviti udvaranja protagonistici i nakon što je na kraju filma oženio njezinu sestru u Golikovom «Tko pjeva, zlo ne misli» (1970), biciklist koji donosi depešu o hapšenju kruži na početku i na kraju filma u Papićevim «Lisicama» (1969), protagonist Babajinog «Izgubljenog zavičaja» (1980) poistovjetit će se na kraju filma sa svojim ridikuloznim i ljudski negativnim ocem, kada u «Ritmu zločina» na kraju strada detektor poruka Statistike njegova će svojstva polako početi prihvaćati drugi protagonist itd. itd. - a lista bi se mogla itekako povećavati. Riječ je dakle o filmovima kojih se radnja dovršava uspostavljanjem nekakvog statusa quo ante, a on znači i negaciju «napora» priče.
Među takve filmove, dakle filmove s pasivnim junakom i njemu odgovarajućom pričom koja izmiče klasičnom modelu, ubrajaju se uz H-8 u hrvatskom filmu i filmovi fragmentarizirane građe (panoramski pristup, nizanje «krišaka života») i/ili «raspršenoga junaka» i/ili «razmrvljene» strukture (mozaična dramaturgija ili – modernija varijanta - višestruka perspektiva) što se može kadikad doživjeti kao neka vrsta modernizma ali se vrlo često može tumačiti i kao surogat, kao strukturni ekvivalent, pandan izbjegnutoj, neispričanoj klasičnoj priči ili, komplementarno, kao način nadoknađivanja nepostojanja aktivnoga junaka: ono što je drugdje aktivni protagonist komprimirao u sebi i unio u svoju inicijativu sada se raspršilo kroz nekoliko likova. Aktivnom junaku, istaknimo, «nepotrebna» je kronika, gubio bi se u «mozaiku» pa i viđenjima iz raznolikim perspektiva, «gnjavilo» bi ga epsko nizanje: od nemilog mu događanja on pravi «svoju priču» koju, uspješno ili neuspješno, uvijek sam dovršava a to znači i ono aristotelovsko da nakon dramskoga kraja ništa više ne slijedi nužno. Spomenimo samo Belanov «Koncert» (1954), Mimičin «Ponedjeljak ili utorak» (1966), Kreljina «Godišnja doba» (1979), Tadićev «Orao» (1990), Brešanove «Svjedoke» (2003), Ogrestin «Tu» (2003), Ostojićevu «Tu divna splitska noć» (2004). Kako se vidi, novi hrvatski filmovi u ovom pogledu ne zaostaju za starima.
Ovakvo problematiziranje mjesta filma «H 8...» u povijesti hrvatskog filma umalo pa da je ovaj tekst usmjerilo prema jednoj novoj temi, a ta nova tema zasluživala bi, neizostavno, i posebnu veću analitičku pozornost. Ovako, čini se dostatnim stavljanje filma «H 8...» u okružje mnogih hrvatskih i najuspjelijih filmova, što pokazuje da ovaj film nije toliki osamljenik u hrvatskom filmskom stvaralaštvu kako se može učiniti s obzirom na njegovu izvornu priču. Budući da je on jedan od ranijih iz po značajnim sastavnicama istorodne skupine filmova, sigurno je pak da ako on i nije na nekoga utjecao izravno, da je, međutim, djelovao zapravo još djelotvornije stvaranjem jednog trajnog i čvrstog sadržajnog i strukturnog modela.
Bilješka o glumcima
Film «H – 8» zaslužuje da se u općem kritičkom pogledu pridoda i komentar o njegovim glumcima, i to ne toliko o glumi koja je kod većine glumaca uglavnom doista «filmska» pa ni danas ne djeluje prevladano, nego komentar o sastavu njegove glumačke ekipe. Naime, «H-8…» je posebno zanimljiv jer je to tek dvadeset i prvi hrvatski cjelovečernji film pa se može pretpostaviti da Hrvatska (kao i cijela Jugoslavija) još uvijek tek stvara svoj bazični «kadar» filmskih glumaca, glumaca koji su se posvetili pretežito filmu ili koji se čine posebno prihvatljivi za film zbog svojega stila glume ili, napokon, jer tipološki odgovaraju ondašnjem filmskom repertoaru. Pored toga, u «H 8...» se pojavljuje više glumaca s većim glumačkim zadacima, odnosno razrađenijim likovima no u ikojem drugom ranijem hrvatskom filmu pa i to navodi na pitanja o obilježjima filmskog glumačkog kadra s kojim raspolaže Hrvatska. A da je riječ doista o glumačkom «kadru» u najdoslovnijem značenju potvrđuje činjenica da se Tanhofer oglušio na tada još uvijek cijenjeni zov neorealizma: kod njega – izuzmu li se djeca – većinom nastupaju školovani glumci, dok su naturščici debitirali već ranije. Napokon, općenito u svezi s domaćim filmskim glumcima, nastanak filma « H 8...» pada u vrijeme u kojemu je još proizvodnja malena što znači da nije lako «isprakticirati se» kao glumac na filmu, kada - izuzmu li se filmovi s temama antifašističkog otpora i revolucije - nema ustaljenih žanrova pa zato nema ni većeg broja ustoličenih likova/tipova, a, pored toga, to je i jedan od prvih filmova u kojemu pretežu suvremeni urbani likovi.
Povrh svega treba istaknuti da se u filmu «H-8…» pojavio cijeli jedan naraštaj nedavno završenih ili još nesvršenih studenata s tek pred nekoliko godina osnovane Kazališne akademije u Zagrebu, a upravo će ti glumci značajno obilježiti povijest hrvatskog kazališta a i filma u idućih tridesetak godina. O kazališnima možda ne trebalo ni govoriti (Kvrgić, Drach, Šovagović, Buzančić i dr.), a što se tiče filma, Antun Vrdoljak će zahvaljujući ulozi Vodopije par godina biti i najpopularniji filmski glumac u SFRJ, dok će Šovagović baš ovom ulogom početi graditi svoj filmski lik i stil i početi stjecati zasluženi ugled najboljeg i najekspresivnijeg hrvatskog filmskog glumca. No, najsvrsishodnije za ovaj tekst je i samo to da se «Akademce» nabroji. Tako, od onih koji su Akademiju upisali u prvoj godini (1950/1951) njezinoga postojanja tu su uz Vrdoljaka, još Boris Buzančić (čija je nezgoda što je debitirao sa zabranjenim filmom «Ciguli miguli» /1952/ i čiji prvi filmovi nisu imalik većega uspjeha) i Sanda Fideršeg (supruga liječnika Šestana koja ga ispraća na terminalu), s treće godine su Marija Kohn i Vanja Drach, s četvrte Fabijan Šovagović i Pavle Bogdanović, sa šeste Đurđa Glažar (kasnije Glažar – Ivezić). Budući da se od poznatih kazališnih «lica» pojavljuju još Mia Oremović, Pero Kvrgić, Ivan Šubić, Andro Lušičić i Drago Mitrović koji su bili članovi Zagrebačkog dramskog kazališta (kasnije Gavella) ovaj je film na neki način predstavljao «spregu» Akademije i Dramskog kazališta – dvije kazališne institucije koje su bile u stanovitoj trenutačnoj što konkurentskoj relaciji što i estetičkoj opreci prema HNK-u. A obje su tada bile i u određenoj «modi» - kao tek osnovane, kao mjesta novih šansi u Talijinom svijetu. Također, budući da su u Dramskom kazalištu nastupali Pero Kvrgić i Mia Oremović, koji su u taj teatar prešli iz HNK, film posredno svjedoči, kako bi to okarakterizirao Petar Selem (2005: 591), i o prvoj «secesiji» u poslijeratnom hrvatskom glumištu.
Nedvojbeno, angažiranjem tolikog broja što debitanata što glumaca s tek ponekom ulogom Tanhofer je prilično riskirao a zato se i treba zapitati je li taj njegov rizik urodio nekim plodom i je li se ta praksa nastavila u hrvatskom filmu. S obzirom na stil glume film je zahvaljujući nekima od glumaca označio korak naprijed u afirmiranju, kako se to popularno definira, prirodnog, filmskog, nekazališnog, ležernog itd. stila glume, pa se tako može reći da kod nekih doista ima «nonšalantnoga» glumljenja, kako u istom tekstu Selem govori o Buzančićevim kazališnim nastupima. Inače, odgovor je uglavnom negativan jer izuzmu li se spektakularniji filmovi u Hrvatskoj više nije bilo filma poput «H-8…» u kojemu bi trebalo angažirati toliko veliki broj glumaca s većim zadatkom, a uz to su domaći redatelji pokazali čudnovat (ne)smisao s obzirom na nastajuće glumačke tipove. Naime, ukratko, nakon filma «H 8..», uz potragu za znatno mlađim protagonistima, nastupit će i sve veće potreba za dočaravateljima urbanih likova, a tada će nastupiti neočekivano i faza sve učestalijega «uvoza» glumaca iz raznih središta izvan Hrvatske, dok u ovom filmu među tolikim glumcima srećemo samo ljubljanskog glumca Stanu Severa (koji glumi Slovenca) i beogradskog glumca Marijana Lovrića (poznatog iz prvog jugoslavenskog filma «Slavica» iz 1946), što znači da hrvatska kazališta mogu «zadovoljiti potrebe» hrvatskog filma.
Dakle, nakon što je u «H 8...» prodefilirao niz glumaca koji mogu gledatelja uvjeriti da su «ljudi s asfalta» - novinari, glumci, službenici, liječnici, Hrvatska zatim odjednom više ne može «uposliti» većinu tih glumaca, a kamoli stvoriti neku garnituru novih. I tako u slijedećih desetak godina, pa ako i mimoiđemo gostovanje poznatog histriona Dragoslava Šekularca, za interprete urbanih likova bit će potrebni Miha Baloh, Janez Vrhovec, Sandi Krošelj, Stevo Žigon? Svaka čast tim darovitim glumcima, ali kako to da se glumci sličnoga profila ne mogu naći ili ne će se htjeti naći u Hrvatskoj? Naravno, redatelj može birati koga god hoće za svoj film pa zašto ne bi, na primjer, i spomenute, ali ostaje činjenica da u vremenu kada nastaje sve veći broj urbanih filmova a i u vremenu modernizma (koji preferira urbanu tematiku) a i, ponovimo, u vremenu u kojemu nastaje ovaj film s galerijom urbanih tipova, Hrvatska prestaje stvarati veći broj novih glumaca s takvim novovremenskim profilom. Je li riječ o posljedicama eventualnih novih kriterija pri izboru «lica» na Kazališnoj akademiji u Zagrebu pa ona više ne može snabdijevati film urbanim osobnostima, o naglasku te škole na nekakvim «hudožestvenim» glumačkim osobnostima ili o nekakvom ziheraštvu hrvatskih filmskih redatelja, o strahu od oslanjanja o vlastite snage – sada je to tek pitanje koje se nikako ne može izbjeći, a o odgovoru treba dobro porazmisliti.
Ukratko, ostaje konstatacija da je «H-8…» prezentirao cijelu jednu novu garnituru već u skoroj budućnosti značajnih glumaca, i veći bi tekst trebalo posvetiti onima kojima je to tek početak karijere ali i onima koji će iz nekih razloga više manje iščeznuti iz našega filma. U ovome tekstu pozornost ćemo samo posvetiti onima već od ranije poznatima a kojima «H 8...» označava prekretnicu u karijeri. Tako, u ulozi vozača kamiona vrlo uvjerljivi Marijan Lovrić, protagonist «Slavice», preselit će se definitivno u kategoriju epizodista, za neke – za Antuna Nalisa i Miju Oremović - ovaj će film biti početak neuspješne faze u karijeri, a time će H-8 upozoriti da je došlo velike promjene u našoj filmskoj glumačkoj tipologiji.
Antun Nalis je bio jedini hrvatski, a vjerojatno i jedan od rijetkih jugoslavenskih glumaca koji je u tom pionirskom razdoblju nakon svoje prve uloge odmah dobio i drugu, treću, četvrtu… U prvih deset hrvatskih igranih filmova nastupa on čak u šest. Nije bio nekakva «zvijezda» jer je nerijetko tumačio i epizodne likove, a tada, uostalom, nije ni smjelo biti zvijezda; smjelo se biti vrlo popularan što je on doista i bio, kao jedna od najpoznatijih osobnosti hrvatskog filma. Međutim, razvoj likova koje tumači, a i razvoj njegove karijere vrlo su simptomatični za to vrijeme početaka. Tako, nakon što je – prva uloga - u Marjanovićevoj «Zastavi» (1949) odglumio ustašu, zločinca Vuksana u daljnjim ulogama a u vremenu slabljenja socrealističkih tendencija neko vrijeme sve popularniji Tonči nastupa u sve «blažim» ulogama. Kako se rat polako ipak zaboravlja, Tončijeva filmska zloća kopni. I u filmu «Plavi 9» (1950) Kreše Golika Nalis je «samo» nogometaš s nezdravim odnosom prema kolegama, sportu, pa i socijalizmu, prevarant (s nešto šarma) u «Kamenim horizontima» (1953) Šime Šimatovića, krijumčar upaljača za cigarete u «Sinjem galebu» (1953) Branka Bauera, a nakon glavne i ne baš od srca pozdravljene naslovne uloge ekscentrika u «Jubileju gospodina Ikla» (1955) Vatroslava Mimice, postaje on jedan od dvadeset i petorice u autobusu, dobiva on epizodnu ulogu lopova koji operira na autoputu. I takvu osobu on tumači s nekom neobičnom sjetom, ili (evo nam jedne francuske verzije takvih likova) kao osobu koja je zapravo nedužna u igri prirode koja joj je usadila lopovske gene pa se sada rezignirano melankolično prepušta svojemu poroku. Odnosno, tijekom filma se dugo pitamo je li on tek čudak, zatim je li tek kleptoman, a kasnije tek saznajemo da je prava (a u biti sitna) lopuža, što gledatelja koji želi proniknuti u tu čudnu osobu stavlja pred mnoge dvojbe. I, ukratko, završavajući svoj nastup u H 8... Nalisov će lik nestati sa svojim «ulovom» u Novskoj i isprazniti mjesto novome kandidatu za stradanje u sudaru, a s tom ulogom na neko vrijeme gotovo će nestati i glumac Nalis koji će postati jedan od glumaca s nejasnim tipološkim atributima i koji otada rijedje dobiva i epizodne uloge. Na površinu će ga ponovno ali na trenutak izvući film «Pogled u zjenicu sunca» (1966) Veljka Bulajića.
«H-8…» bio je prijeloman i za Miju Oremović koja je u to vrijeme, uz Vjeru Žagar Nardelli, bila primadona Zagrebačkog dramskog kazališta, ali koja je, iako sa samo jednom ulogom («U oluji», V. Mimice), bila u situaciji aspiriranja na mjesto vodeće hrvatske filmske glumice. U «H-8…» tumači ona postariju zavodnicu, nekakvoga (kvazi)salonskoga tipa, a vrijeme je takvim likovima isteklo i u francuskom filmu; opstali su operetama i vodviljima s radnjom u prošlosti. Prevladao je tip nimfete (npr. Brigitte Bardot), a jedna od nimfeta u bikiniju izazovno nas promatra i sa stranice novine koju čita upravo Mia Oremović. No, u svakom slučaju, Oremovićkino koketiranje s mladim novinarem (A. Vrdoljak) teško da može gledatelja uvjeriti u zanimljivost takvoga «spoja» seksualnih potreba i seksualne radoznalosti. I nakon ove uloge za koju je nagrađena u Puli Mia Oremović morat će od filma gotovo apstinirati, preskočiti vrijeme koje bi ispunjavalo dvoumljenje oko toga da li da tumači zavodnice ili nešto drugo, odnosno morat će malo počekati na briljantni povratak s dva sjajna Golikova filma (Imam dvije mame i dva tate /1968/ i Tko pjeva zlo ne misli /1970/).
Ovaj kratku bilješku o glumcima kao i ovaj pogled na film kojemu se bliži pedeseti rođendan završimo, međutim, s nečim manje poznatim, s jednim od najstarijim članova ovog velikog glumačkog ansambla. Riječ je o Krunoslavi Frlić koja je inače nastupala u zagrebačkoj «Komedije» i koja je kao Krunoslava Ebrić-Frlić bila profesionalna kazališna glumica već trideset godina prije nastanka filma »H – 8…». A tada, za naše filmske prilike gotovo nevjerojatno, ona je u tom vremenu, u trenucima prijelaza s Kraljevine SHS na Jugoslaviju - bila i filmska glumica, i to u jednoj jedva postojećoj kinematografiji. Nastupila je ona, naime, u polusatnom igranom filmu u proizvodnji Škole narodnoga zdravlja «Birtija» (1929) kojega je režirao književnik Joza Ivakić. I u tom filmu, posvećenom borbi protiv alkoholizma, tumači ona lik seoske ljepotice čiji se muž odao alkoholu i upropastio joj život. A da je ljepotica pokazao je i Ivakićev daljnji film «Grešnice: Macina i Ankina sudbina» iz 1930. godine. Bila je to, dakle, jedna od prvih naših filmskih glumica s dvije uloge, a s ovom trećom, u H-8,vjerovali ili ne, ona je još uvijek bila u Hrvatskoj na jednome od prvih mjesta po broju filmskih nastupa među ženama. Važnije od toga, nezahvalni stereotip odane supruge i majke koja strepi zbog sina u vojsci ona je apsolutno nadišla svojim uživljenim tumačenjem i taj lik osobe koja živi za druge, a sada ostaje bez života, zahvaljujući njoj je uloga koja djeluje kao dostojni završetak jedne karijere.

LITERATURA

Boglić, Mira, 1958, ****** u Vjesnik, 27. VII. 1958, str. 6. Zagreb.
Butorac, Tomislav, 1958, ****** u Vjesnik, 1. VIII.. Zagreb.
Homovec, Petar, 1958, ********** u Večernji vjesnik, 25. srpnja.
Selem, Petar, 2005, «Hrvatsko glumište i njegovo ozračje u drugoj polovici XX. stoljeća» (1), Forum, br. 4-6, proljeće. Zagreb.
Stefanović, Arsa, 1958 ****** u Filmska kultura, god. II, br. 7, septembar
Škrabalo, Ivo, 1998, 101 godina filma u Hrvatskoj, 1896 - 1997, Zagreb: Globus.

BILJEŠKE


Članovi žirija su bili Ivo Frol, Slobodan Glumac, Fedor Hanžeković, Bratko Kreft, Marijan Matković, Marko Tepavac i Josip Vidmar (predsjednik).
Da je on književnik saznaje se iz knjige snimanja, jer nije snimljen ili je u montaži izbačen dijalog u kojemu on napada Vodopiju zbog toga što je neki novinarev kolega negativno ocijenio njegovu knjigu. Inače pisac većinom drijema tijekom vožnje i važan je jedino zbog toga što lopov pokrade upravo njega. I njegov najbliži suputnik kumek Dukat također će se kao lik izgubiti već prije sredine filma. Inače, imena likova koja nisu izgovorena u filmu ovdje se navode prema knjizi snimanja. U realizaciji promijenilo se jedino ime vozača; u knjizi snimanja on je Dalmatinac Delić, a na snimanju je postao Prača.
I narator se može podičiti prevelikim nagnućem prema sentencioznosti, pa mu se omakne i nategnuta misaonost kao «Poznato je da su ljudi dobri putnici, ali često loši suputnici».
Da bi se ilustrirala važnost tih likova u scenarističkoj zamisli navedimo da se oni u knjizi snimanja pojavljuju jedanaest puta, odnosno u 34 kadra od ukupno 546. To su kadrovi 3, 32-33 / tada muškarac razgovara s lopovom Kukecom/, 61 – 67, 150 – 152, 159, 242, 266 – 268, 387 – 388, 491 – 492, 502 – 508, 522 – 566.
Da bismo se uvjerili u pedantnost tih podataka, navedimo što veli narator: autobus je krenuo 14. aprila 1957. u 18.15 sati, nesreća se zbila u 20.33 sati, odmor je bio u Novskoj; taj odmor po redu vožnje traje petnaest minuta, odnosno po nepisanom pravilu 20 minuta. Ovo posljednje je, dakako, autorski komentar o neizbježivoj našoj netočnosti, ali i ironičnost koja nedvojbeno individualizira naratora
Napominjemo da su sva vremena utvrdila prema televizijskoj snimci filma. To znači, da bi se dobila realna minutaža (i «sekundaža») svako u ovom tekstu spomenuto trajanje trebalo bi povećati za 1/25.
Ne baš sasvim digresivno spomenimo da nešto što govori o praznovjerju može imati neku ulogu i u realistički impostiranim filmovima. U «Kradljivcima bicikla» pokradeni nađe kradljivca netom nakon što je izašao iz vračarine kuće, a ona mu odgatala da će lopova naći sada ili nikada. Upravo ta marginalna nerealističnost može osnaživati realističnost sveukupnoga prosedea.
Nije na odmet naglasiti kako se sama interpretacija Gabi Novak savršeno uklapa u ugođaj prizora, a s tim u svezi treba se podsjetiti i sugestivnosti njezinog pjevušenja («Monotoni, tonomoni...) u Mimičinom animiranom filmu Inspektor se vratio kući (1959).
Neke modernističke norme tada su u nas počeli postavljati filmovi Boštjana Hladnika, Aleksandra Petrovića i Ante Babaje.
Normu s obzirom na povećani stupanj socijalne kritičnosti postavlja Branko Bauer filmom «Lice u lice».
Taj model najbolje ilustrira česta tvrdnja itekako autoritativnoga Franka Capre: da su za film su potrebni protagonist, antagonist, djevojka i smiješni tip. Kako vidimo, s obzirom na ovu formulu stvari ne stoje nipošto dobro po «H - 8...».
Ako se ne varam, to je talijanska glumica Marisa Allasio koju je proslavila kratka serija Siromašni ali lijepi... (Poveri ma belli...).

- 00:00 -

Komentari (0) - Isprintaj - #

Ovaj blog je ustupljen pod Creative Commons licencom Imenovanje-Dijeli pod istim uvjetima.